Alacena Textual

2009-05-01T14:25:00.001-05:00

Una entrada del nuevo diario de la peste

Otro día y la "peste" de la influenza sigue, pero su virulencia ataca ahora vía los medios de comunicación y la retórica oficial, convirtiéndose en una segunda peste. Un virus activo que se instala en el lenguaje. La salud nacional consiste en permanecer callados con el rostro cubierto con un cubrebocas, que en realidad es literalmente tapabocas. Nadie salga, nadie hable. Dejen a los políticos y a los doctores hacer lo suyo. Usted, a su casa y no salude a nadie en el trayecto. No hay peligro mayor que la libre asociación. Dos personas que conversan en la banca de un parque son conspiradores en potencia. Y qué decir de aquéllos que se organizan para marchar o manifestarse en cualquier lugar abierto: alborotadores. La salud es un asunto personal, pero la salud pública pertenece a la estrategia política, sin duda. Dos son los argumentos capitales: uno, la posesión de un discurso especializado y avalado por las jerarquías médicas, y dos, el control de los medios de difusión de dicho discurso. Aquí no hay lugar para una segunda opinión porque simplemente no existen otras opiniones. Hay un punto difuso donde la imagen de la “solidaridad” ensombrece cualquier reclamo de libertad. ¡A callarse y colaborar! Cualquier desbordamiento desmantelaría nuestra precaria puesta en escena, nuestra postura de tener el control. Batas limpias y corbatas bien anudadas. Las construcciones sociales más tradiciones se vuelven, por arte de magia, en lugares asépticos: la familia es el mejor refugio contra la enfermedad. El organismo de la parentela es confiable, el de los extraños, un foco de infección. La higiene es un concepto difuso que pasa del aseo a la purificación, de la identidad a la distinción. Los mejores y los buenos son limpios, el resto se oscurece en el reino de la impureza.
El origen de la enfermedad es siempre la alegoría de un comportamiento y de un lenguaje heterodoxos. Algo cambió e hizo un movimiento desconocido, como si escribiera una frase desconcertante. El efecto aparece, entonces, como castigo a la causa. No hay enfermedad sin culpa. Mejor quedarse quieto, sin decir nada, pero con la conciencia tranquila. Y, una vez aceptada esa inmovilidad, será fácil aceptar las denominaciones que dimensionan moral y políticamente a la enfermedad. La “influenza mexicana” la llaman algunos políticos republicanos en Estados Unidos: otro más de los males que vienen del Sur. Y la descripción será siempre similar: un movimiento que viene a perturbar la paz, la tranquilidad, la tradición. ¿Quién pisó el pasto, quién ensució el tapete? Alguien o algo de fuera. ¡Hay que cerrar puertas y ventanas!
La prevención se convierte en la confrontación de imágenes (blanco sobre negro) y en la consagración de oposiciones binarias (bueno sobre malo). En la realidad, cualquiera puede enfermarse; en la retórica oficial, sólo se enferman quienes desobedecen. ¿Cuál de las dos pestes es más letal?

2009-02-18T16:23:00.003-06:00

La literatura es necesaria

Entrevista al escritor mexicano Víctor Barrera Enderle: “Estamos sobre un pantano. Las editoriales tratan de vendernos cada libro que publican como una obra maestra, pero hace tiempo que no hay una gran novela latinoamericana. Un Premio Planeta, por ejemplo, al año siguiente de su edición ya nadie lo recuerda, debido a que la obra fue armada y ornamentada para un momento preciso”

por Eugenia Montalván Colón (Texto y fotos)

(La Habana, 15 de febrero de 2009) En una primera ojeada al libro Literatura y globalización, de Víctor Barrera Enderle (Fondo Editorial Casa de las Américas, 2008) encontramos repetido un concepto básico: “industria cultural”. Entenderlo nos permite saber a qué le tira el autor con esta obra que fue presentada la semana pasada en la Feria del Libro Cuba 2009: “durante buena parte del siglo XX —explica— las empresas culturales las patrocinaba el Estado, incluyendo las editoriales. Los escritores no vivían de sus ventas, sino que combinaban su oficio con el de maestros, licenciados, políticos y otros, lo cual no impedía, por supuesto, que fueran excelentes, al contrario, pero de un tiempo a esta parte, o sea, a partir de los años 60, hay un auge de la literatura latinoamericana que permite a los escritores conquistar cierta autonomía en cuanto a difusión y ventas.

“Así es como se gesta el interés internacional en la literatura latinoamericana. Después —explica a grandes rasgos—, viene una crisis política, económica y militar en los años 70 y 80, y ésta afecta muy profundamente la vida cultural latinoamericana; es cuando cambian muchos factores y surgen las industrias culturales: empresas editoriales transnacionales que se aprovechan del interés sobre la narrativa latinoamericana e intervienen de manera directa en la producción y difusión de obras y autores. Ese mercado cobra cada vez mayor fuerza y tiene un fuerte efecto fuerte en el campo cultural y, conste, yo no lo satanizo ni mucho menos, eso pasa y hay que ponerle el ojo. "

“Lo bueno —añade Víctor Barrera—, es que determinados escritores han conseguido cierta independencia y han logrado ver que su obra se publique en América Latina o España desde la comodidad de su casa. Lo malo es que a veces esas editoriales, sobre todo en narrativa, determinan y clasifican lo que ellos quieren vender como literatura. Ejercen acciones que no les corresponden. Son arbitrarios, no toman en cuenta a los lectores ni a los críticos. Es el proceso que intento estudiar: la producción, difusión y recepción de la narrativa latinoamericana bajo ese nuevo panorama.”

El escritor manda por correo electrónico una obra a su editorial sin más trámite, o bien arma su blog y se comunica con el mundo, también desde la comodidad de su casa, ¿qué tiene que decir sobre el asunto?

—Eso tiene sus riesgos. Puede ser un arma de doble filo. Me parece muy bien que los escritores y artistas puedan trabajar así, especialmente cuando no viven en las capitales de sus países, como en mi caso. Lo malo es cuando esta dinámica empresarial o industrial de la cultura impone temas a la creación precisamente porque vives en tal o cual zona. Por ejemplo, se da por hecho que si vives en el norte de México tienes que escribir de narcotráfico o de la frontera, y hablo en serio, yo tengo amigos novelistas que han sufrido el rechazo de sus manuscritos porque no había suficiente contenido narcotráfico en sus novelas, lamentablemente.

“Ahora, el uso de la tecnología me parece muy bien, pero la idea del blog que algunos ven como la democracia total, no sé si sea lo suficientemente bueno. El escritor puede subir su texto a internet en cuanto lo termina y, sin embargo, yo creo que requiere cierto distanciamiento de su obra y analizarla bien antes de publicarla, aparte de un editor, por supuesto. La inmediatez no garantiza que se trate de una buena obra.”

De esta manera, sale a relucir la médula del quehacer de Víctor Barrera Enderle: la crítica literaria: “se necesita un trabajo editorial crítico —dice el entrevistado recapitulando—, incluso de la misma producción que aún está en manos del Estado, pues se habla mucho de que éste debe financiar la cultura, y está muy bien, pero al mismo tiempo el Estado debe propiciar que haya una mediación crítica sobre la cultura”.

“Literatura” y “globalización” no son palabras que comúnmente veamos de la mano, ¿a qué responde este título, qué pasa con la literatura en estos tiempos de crisis?

—Estamos pisando sobre un pantano. Se están reacomodando muchas cosas, y a pesar de lo que dicen las editoriales sobre cada una de las obras que publican tratando de vendérnoslas como “obra maestra”, al menos en narrativa hace tiempo que no hay una gran novela latinoamericana. Estamos tan dentro del fenómeno, que requerimos distanciarnos para tratar de verlo desde una perspectiva más amplia. Sin duda hay buenos autores, pero hay que ver quiénes quedan y quiénes no, porque un Premio Planeta, por ejemplo, al año siguiente de su edición ya nadie lo recuerda debido a que la obra fue armada y ornamentada para un momento preciso, aunque realmente no logre impactar a los lectores. Sin embargo, por mucho poder que tenga la industria editorial, no puede eliminarlos.

Si lo vemos así, el problema es grave...

—Y lo único que queda es que en la medida de lo posible cada lector ejerza su derecho como tal. Que lea lo que le llame la atención, que descubra a sus autores preferidos por cuenta propia. Finalmente, “lo literario” es una necesidad estética que tenemos todos los lectores.

¿Qué implica para un autor y editor como usted, —de Monterrey—que su libro se haya publicado en Cuba y no en México?

—Es irónico, ¿no?, pero mis ensayos han tenido más impacto (entre comillas) en Cuba y Chile que en México, porque no vivo en la Ciudad de México y no me interesa hacerme publicidad ahí. Trabajo a gusto desde donde estoy, y aquí en Cuba encontré gente afín a los temas que me interesan.

Quizá en Cuba no lo sepan, pero en México a los que nacieron en Monterrey se les dice regios. Víctor Barrera Enderle es, por tanto, un regio pura cepa: platicador, como pocos, inteligente y amigable, así que uno podría pensar que el oficio que eligió le queda a la medida, mas no es así. Aún se difunde con cierto dolo que el crítico es un escritor frustrado, y eso a Víctor le crea enemistades o, en todo caso, anécdotas memorables que reflejan incomprensión a su trabajo. Por eso dice: “uno entiende que las editoriales y los medios de comunicación traten de silenciar la crítica porque muchas veces va en contra de sus intereses, pero lo incomprensible es que los escritores renieguen de ella y, en consecuencia, de nosotros. ¿Por qué? El crítico ejerce un tipo de lectura necesaria en el campo literario. Es más —recalca—, los críticos somos los más optimistas entre todos los lectores posibles porque, en primer lugar, compramos libros y, a diferencia de muchísima gente, pensamos que la literatura es necesaria.”

Literatura y globalización, de Víctor Barrera Enderle, pertenece a la Colección Cuadernos de Casa de las Américas y cuenta con una nota introductoria de Jorge Fornet

2008-11-04T08:01:00.002-06:00

Presentación de Circo romano, de Guillermo Meléndez

El circo es la sublimación, o mejor: la parodia del escenario público, siempre urbano, pues a donde va, así sea la aldea más remota, lleva consigo a la ciudad con su tiempo lineal y su lenguaje heterogéneo y contradictorio. Sátira de nuestra inherente condición bárbara; puesta en escena de la tácita incapacidad humana para la civilización. La espectaculización de los instintos más básicos. Un sutil desplazamiento que nos trasforma de protagonistas a espectadores, porque lo que se desarrolla en la pista es la proyección de nuestros sueños y pesadillas más recurrentes. Allí estamos, con máscaras que nos ocultan y a la vez nos muestran de cuerpo entero; estamos en las gradas y en las pistas, en las jaulas y en los aros de fuego. La vida diaria es un salto sin red. A veces alcanzamos el trapecio, a veces no.
Malabar vuelto poesía o poesía convertida en la función principal, Circo romano, de Guillermo Meléndez, es, entre otras muchas cosas, el gran canto de la ciudad; la ofrenda otorgada por uno de sus anónimos habitantes (por uno de sus espectadores más atentos) a lo largo de más de dos décadas de paciente escritura y reescritura. Es, por ello, una gran invitación. Ocupemos nuestra localidad y veamos el programa. Aceptemos el reto veamos este desfile de rostros y gestos, de muecas y lágrimas.
Circo romano constituye, en rigor, un extenso e intenso poema panóptico que nos observa y nos contiene. Y, como el mismo circo, es una obra itinerante. Canto trashumante que transita por los rincones más apartados, levantando carpas multicolores en solares baldíos, congregando multitudes sin rostro y llenas de voces.
Predispuestos en forma circular, el poema nos presenta un desfile de personajes y voces: mujeres barbudas, payasos tristes y reflexivos, tigres, palomas y leones, magos sin magia, siameses condenados a la confrontación perpetua, gladiadores, fantasmas, acróbatas suicidas, escritores magistrales y a la vez marginales, y, al final, una multitud de observadores que, al mirar, terminan por contemplarse a sí mismos. Al no poder participar del secreto de la ciudad, sugiere Meléndez, nos volvemos espectadores (estamos condenados a serlo):

“Me deja boquiabierto
Con mi asombro por lo grotesco roto
Y quedo como testigo idiota
De la ronda fraterna del miedo y el engaño, de la broma
Y de mi sed que reclama un barril de cerveza.”

Pero, ¿cuál es nuestro acto supremo? Como personajes kafkianos, somos partícipes de una función que nos sobrepasas. No sabemos –aunque podemos sospecharlo- para quién actuamos finalmente. Simplemente las puertas se abren y salimos a la arena con los ojos encandilados. De esta manera, los habitantes de la urbe nos volvemos, para poder sobrevivir, en gladiadores. Y nuestra lucha y agonía sempiterna apenas entretiene al César, al emperador de concreto y acero. Los que vamos a morir te saludamos:

“Siempre existen maneras de combate
Hacer o no hacer es una lucha.
La mía no es la de Espartaco
-no podría escupir el bigote de la bruja
Que exige energía en mi trabajo.
No podría cortar la yugular del alcalde que me multa
Por no atender las luces del semáforo.”

Tras la lectura, una confirmación. Guillermo Meléndez otorga aliento literario a la ciudad, la dota de una densidad verbal que la trasciende y la vuelve un poco otra cosa; sus versos celebran y condenan sus miserias, encuentran la belleza del instante. Su poema es canto de tinta y sangre, de lluvia y llanto. Aquí no hay espacio para la redención, la ciudad es el purgatorio que esconde entre sus calles y parques trozos de infierno y cielo, escamoteados, al acecho de los que deciden andar por una sola vía. Y he aquí nuestra condena: estamos condenados a vivir (y morir) la ciudad, a padecer su indiferencia; y sin embargo somos nosotros –los anónimos habitantes- el fuego que la alimenta
Meléndez recrea y reflexiona, su poesía es creación crítica con su buena porción de humor e ironía. Nos habla de una sabiduría heterogénea, cultivada en las calles, en amores y apuestas perdidos. Filosofía de panes y cerveza. Poética de la catástrofe cotidiana, aquella que se repite de forma distinta noche tras noche, personificada en algún demonio o en el amargo recuerdo de un desencuentro. Es la sempiterna lucha de Jacob, la esencia de poesía, esto es, su confrontación con ella misma. Príncipe del insomnio y la mejor de las malas compañías, sus versos nos sacuden porque no buscan ni la identificación ni la confesión: brotan porque sí, porque no pueden detenerse. Torrente de palabras, de evocaciones. Canto de sirenas eléctricas que parten la noche en dos:

“Des hace años yo creo
En mi verdad etílica,
Payaso vagabundo robachico
Ningún mal nombre me preocupa;
Estoy orgulloso de mi canción nocturna
Que recibe como premio insolente
El lanzamiento de un zapato.”

Como poema de largo aliento, Circo romano despliega, o mejor: confirma la poética de Meléndez. La confirmación, sin embargo, no radica en la repetición sino en la exploración continua. Obra lograda con maestría, pero también con dolor e ironía. El dolor de la inteligencia, la ironía de la crítica (de la auto-crítica), y el llanto ante la belleza de las cosas perdidas, o de la pérdida constante. Ese equilibrio de fuerzas evita el tono nostálgico. Hay algo en su poesía que parece confirmarnos que siempre hemos sido decadentes. Vivimos perpetuamente la catástrofe: el sinsentido nos acecha constantemente, tal vez sólo en las palabras (que irónicamente nos condenan al mismo tiempo a un laberíntico universo discursivo) parecen poder salvarnos, al menos por un momento, de ese inevitable instante en que seamos nosotros el patético entretenimiento de la multitud:

“Saltaré hacia la calle
Para que los viandantes se reúnan
Al derredor de mi cadáver.
Ya no quiero guardar
En frascos mi excremento
Ni sacar la lengua al idiota
Que escudriña mi garganta y se asombra
Como si alcanzara a mirar
El dragón que chamusca mi hígado.”

Entre el ser y el acontecer, entre el decir y el hacer de las palabras: he aquí los espacios por donde transita el poema, en un vaivén armónico con la propia creación. Función permanente, que anda sin descanso exponiendo su oscura sustancia. ¿Cómo salir de este laberinto urbano? ¿Cómo escapar de este espacio catastrófico instalado tras un ya lejano Apocalipsis? Tal vez en la recreación de instantes sublimes (reales o imaginarios), en la evocación o invención de otros tiempos (territorios perdidos para siempre). El poeta sabe que es imposible recuperarlos (tal vez porque nunca jamás existieron), pero al trasladarlos al universo de las palabras se vuelven paliativos contra el dolor que a diario nos inyecta la indiferencia de la ciudad y sus múltiples rostros:

“Fantasma, cuando eras mi sombra
Me seguiste fiel en la derrota
-toleraste mi torpeza romántica
Los himnos que declamé a las piedras.
Recuerdas cómo pude traer
El torrente del Rhin al Santa Catarina,
Cómo los mezquites de la avenida leones
Se me hicieron abedules de Suabia.
Recuerdo cuando canté a mi amor
Con palabras prestadas
Y sin que me escucharas yo le dije
-Diotima Selig wesen
Fantasma, te he dado varios nombres
-Infancia convertida en jacinto,
Dragón que no busca pareja e insaciado se extingue,
Amor que termina opacado
Por un coro de arpías vociferantes.”

Circo romano, como toda gran obra, nos deja transformados, ahora somos un poco menos nosotros y algo más del resto. Las certezas se diluyen, las sombras crecen y aparecen los fantasmas. Hemos presenciado el espectáculo más sublime, el de la creación. Las palabras han cambiado nuestro mundo. Ha llegado la hora de dejar nuestra localidad, de dejar de ser espectadores y pasar a la pista. ¿Estamos listos para nuestro propio espectáculo?

2008-05-30T21:28:00.002-05:00

El concierto que tal vez no fue. Bob Dylan en Monterrey

La función está a punto de iniciar, las luces se han apagado. El público, predispuesto a responder a la más mínima provocación, espera impaciente la primera señal de diálogo. De pronto, la música estalla como un globo reventado lleno de confeti, al poco tiempo la nube de estridencia comienza a disiparse y los versos de “Rainy day women nos. 12 & 35” se distinguen entre los acordes de las guitarras. Reconocemos la voz, esa voz lastimera e inconfundible, pero no encontramos el rostro. Dylan apenas se distingue de sus músicos por su traje oscuro y su sombrero blanco (ellos visten de riguroso gris, como una banda de colegio). Dylan no mira a la audiencia, mantiene la vista baja y el rostro pegado al micrófono.
El escenario es austero sobremanera, un pequeño cuadrilátero iluminado por luces blancas, pálidas (parece, en conjunto, la escenografía de un interrogatorio policial), sobre el suelo se distingue una rosa de los vientos: esta noche el lugar de encuentro de los cuatro puntos cardinales es aquí. Las pantallas están apagadas; no hay cámaras ni fotógrafos. ¿Quién dará cuenta del acontecimiento? Bod Dylan está tocando por vez primera en Monterrey. Luego de tanto años; luego de tantas cosas. Y en un 29 de febrero, un día que durante tres años no existe. Supongo que la impresión que causa en el público su figura es la fugacidad. Parece un fantasma que apareció de pronto. Nadie lo vio llegar ( y nadie lo verá marcharse).
Una canción termina e inmediatamente principia otra. No hay pausa para socializar: Dylan toca y canta como si estuviera solo, en la intimidad de su casa. La sensación es extraña, pero interesante. Un acto público –el concierto- se transforma en algo privado. Y nosotros pasamos de audiencia a la condición de invitados. Nuestra única obligación radica en no molestar al intérprete, debemos dejarlo ser. Él desea contarnos algo, o mas bien, precisa la confesión, y para poder confesarse necesita de nuestra contemplación, y nada más.
El desfile de canciones “desconocidas” (la mayoría procedente del último álbum: Modern Times, de 2006) continúa y poco a poco el público comprende y deja de exigir números consagrados. En realidad, nosotros no vinimos a verlo, él vino a cantarnos. No hay añoranza del pasado, Dylan está reinventando el presente, alargándolo como si fuese un solo instante lleno de continuidad, como si ahora mismo hubiera escrito “Like a Rolling Stone” (al menos eso sentimos al escucharla: suena como si la estuviera componiendo en este instante. ¡Gran prestidigitador! ). Así ha sido siempre: las transformaciones son la constante. Entre un disco y otro, un abismo. De The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) a The Times They are A-Changin’ (1964), y de Another side of Bob Dylan (1964) a Blonde on Blonde (1966), pasando por Bringing It All Back Home (1965). ¡Cuánta distancia en apenas tres años!
Hoy están aquí todos los Bob Dylan: el muchacho que llegó al Village de Nueva York al iniciar le década de los sesenta; el lector de Kerouac y de Ginsberg, de Rimbaud y Verlaine; el rebelde de un pueblo perdido en Minessota; el artista de vanguardia que renovó el significado de todas las tradiciones musicales norteamericanas; el poeta; el biógrafo de sí mismo. Este ser múltiple arribó a Monterrey como la estela de un cometa del siglo XX (antes habían pasado por aquí –siempre de paso: Monterrey “está en el camino”, pero nunca es el destino final de nadie- Caruso, Graham Green, la generación Beat, los asesinos y protagonistas de A sangre fría, y tantas almas perdidas). Una estela que alcanzó a refulgir por casi dos horas dejando, a guisa de despedida, una versión en blues de su primer “éxito”: “Blowin’ in the wind”. Después, nada, salvo el murmullo de los comentarios, o de las explicaciones. ¿Qué tal? ¿Cómo fue? Supongo que cada uno tendrá su propia versión, y al final sólo esa versión particular perdurará y luchará por vencer al rumor creciente de que tal vez Bob Dylan nunca estuvo en la ciudad y de que lo que nosotros vimos un 29 de febrero fue algo así como la proyección de un viejo sueño.

2007-12-06T10:16:00.000-06:00

Iluminar la ficción o imaginar la razón

He leído en alguna parte lo siguiente: la imaginación es, en esencia, subversiva porque muestra mundos posibles; la lucidez, en cambio, "ilumina lo que muere". El entendimiento llega tarde, demasiado tarde, cuando los campos han sido arrasados y las ciudades devastadas. Cuánto dolor, si uno vuelve la mirada y se detiene a contemplar. Tal vez Walter Benjamin lo entendió todo al final y por ello decidió irse, largarse del mundo para confirmar la sinrazón de la realidad. También el suicido de Virginia Woolf fue un acto de lucidez extrema (y no de imaginación literaria): el paso de la creación a la crítica. Podemos aferrarnos a un deseo, convencernos hasta el delirio de que hemos tomado la decisión correcta, encontrado la pareja ideal y construido el hogar perfecto. Y, sin embargo, la duda permanece, a veces oculta, a veces tan nítida como los días nublados. ¿No será que a menudo confundimos imaginación con entendimiento? Nos entusiasman las sombras proyectadas sobre el papel de china, pero no percibimos la materia que las origina. No estoy seguro de que podamos percibirla. Yo mismo siento que no estoy sino recurriendo a la imaginación para tratar de entender. El conocimiento es, después de todo, la proyección de un deseo inasible. A veces lo peor es creer que la ficción es realidad; a veces es la única forma posible de salvación. O quizá, y como bien lo sugirió Kafka, la realidad es simplemente una ficción posible. Vano esfuerzo por establecer el origen de algo, su posterior desarrollo y el posible desenlace. Es preciso vivir con lo que tenemos. De allí mi admiración ante la confesión de Elías Canetti, un escritor que vio de frente la cara del horror. Al recordar su vida, una vida ligada invariablemente al siglo XX, decía: “Existen pocas negativas que yo no haya dicho del hombre y de la humanidad. Y a pesar de todo me siento tan orgulloso de ambos que sólo odio realmente una cosa: su enemigo, la muerte.” Ha sido la muerte quien ha poblado las páginas de la literatura: desde las cruentas batallas alrededor de la amurallada Ilión (no hace falta recordar el epíteto de Héctor, primer personaje netamente humano de la literatura griega: “ matador de hombres”) hasta el negro abismo que succiona todas las palabras de 2666, la novela póstuma de Roberto Bolaño. Pero allí radica la extraordinaria contradicción: la escritura, en gran medida, sobrevive a la muerte, a pesar de que es ella quien la impulsa. Toda obra literaria es, pues, póstuma: al surgir no sólo nos abandona sino que en cierta medida nos crea, nos antecede. He aquí el abismo que separa a la imaginación de la lucidez. Son dos tiempos confrontados: un verbo conjugado en subjuntivo y otro en pasado perfecto. No deja de ser elocuente que ninguno de los dos tiempos dé cuenta del presente... ¿Cuál es el tiempo de ahora? Salvador Elizondo agotó páginas y más páginas para dar cuenta de la crónica de un instante, el resultado: la proyección de un suplicio que es uno y es todos. Pero el instante se desvaneció antes de ser perpetuado. En términos amplios esta disparidad sería la alegoría de dos formas dispares de entender al mundo: la filosofía y la literatura. Durante la antigüedad, la filosofía contenía toda forma de creación. Platón subordinó (eterna pretensión de control) a la poesía y la condenó a ser una mero reflejo mimético; Aristóteles le inventó funciones públicas y beneficios morales. Sin embargo, poca utilidad podemos sacar de la literatura, al contrario: creo que ella nos traerá infinidad de dudas. Pero sin ella, nueva paradoja, llegaríamos a la locura de la razón y al imperio de las verdades (ya hemos vistos sus oscuros límites: Auschwitz, Irak). Nuestra condena seguirá siendo la misma: entender todo al final. Nuestra esperanza: no perder nuestra capacidad de imaginación.

2007-11-10T20:01:00.000-06:00

George Steiner: la tristeza del humanismo

Tal vez, sólo tal vez, George Steiner sea una especie en peligro de extinción: el último aliento de una antigua condición humana, casi irreconocible en la actualidad. O quizá sea un género narrativo hoy en desuso. Lo cierto es que él pertenece a la única clase de héroe descrita por Thomas Carlyle para la modernidad: el hombre de letras. Paladín de la palabra impresa, hombre que habla de libros y de personas. Forma inesperada de heroísmo. A pesar de las contradicciones, de los errores garrafales y de la maléfica manía de repetirlos, Steiner confía en las personas, y apuesta a la especie humana; sabe del laberinto lingüístico que ha atrapado a la filosofía occidental en las últimas décadas y la ha orillado a niveles de relativismo extremadamente peligrosos. Y sin embargo, apuesta por la palabra, por el diálogo. Después de todo, su familia emigró de ese espacio fantasmal y limítrofe de la cultura moderna: la Viena posterior al imperio de los Habsburgo. Entre las cenizas de la opulencia y los viejos libros de Frued, entre los ataques incendiarios de Karl Kraus y los cuadros alucinantes de Klimt y Schiele, la vida se acercaba al precipicio. Steiner, nacido en el París previó a la debacle de la segunda gran guerra, creció entre ruinas y promesas de un mejor mundo que nunca llegaron a concretarse. La Guerra Fría y la Globalización parecían y parecen argumentos irrebatibles para perder cualquier esperanza.
Y con todo, Steiner escribió y sigue escribiendo y cree todavía en la costumbre europea de la charla en el café, ese espacio mítico donde lo privado se vuelve literario y la vida cotidiana, filosofía. Tras los ventanales de un cafetín anónimo, cobijado por el aroma de una bebida caliente, Steiner postula, en su ensayo La idea de Europa, los cinco criterios que constituyen el fundamento de la Europa moderna: los cafés, el paisaje humanizado de su geografía, sus calles, el doble cimiento (dos ciudades fundacionales: Atenas y Jerusalén) y la conciencia escatológica (ese “ser para la muerte” del que hablaba Heidegger). Según Steiner en ningún lugar del mundo coinciden estos elementos (bueno, del mundo visto por él: jamás habla de las culturas no occidentales): en Estados Unidos no hay cafés, sino bares, no hay geografía humana, sino grandes extensiones (de desiertos, de pantanos, de bosques), las calles yanquis están numeradas y ordenadas con base en los cuatros puntos cardinales y un largo y excluyente etcétera. La armonía de este desarrollo europeo choca con sus propios contrastes: al lado de esa humanidad está el registro del desastre y la intolerancia (a las calles y plazas denominadas con nombres como Goethe, Schiller, Víctor Hugo, le siguen campos de extermino y zonas de tortura). Puedo sin dificultad aceptar muchos de los postulados de Steiner. Cómo no admirar la historiografía urbanística y paisajista de Europa (sobre todo como lectores latinoamericanos que trazan y recorren una cartografía literaria y filosófica, conmovidos por las visitas a las casas de Kafka, de Descartes, de Hemingway, de Von Kleits; seducidos por las estancias en los cafés parisinos y vieneses; curiosos y tristes por escudriñar el escondite Ana Frank; y ansiosos por perder la mirada en el lago Wannsee, o por cruzar el Punte de Carlos), pero sus exclusiones me inquietan: tal vez todos esos criterios se encuentran en Buenos Aires, en Santiago, en México; al menos yo los procuro, con las debidas reservas, en mi casa y mi entorno. El mundo no acaba en las columnas de Hércules. Como buen ensayista, Steiner provoca una réplica, lo interesante es que ésta se dio antes, mucho antes. Las inquietudes “actuales” de nuestro autor tienen en América Latina una larga tradición. El humanismo ha sido aquí una obsesión, pero también un profundo cuestionamiento sobre nuestra identidad (y por lo tanto sobre el propio humanismo): ¿hasta dónde ha sido válido para nosotros el pensamiento occidental? Hay en La idea de Europa una cercanía muy interesante con el ensayo emblemático Ariel del uruguayo José Enrique Rodó (publicado en 1900). El peligro es el mismo en las dos obras: la posible pérdida de los valores occidentales a manos del pragmatismo yanqui. El Ariel describe la amenaza al despuntar el poderío económico de Estados Unidos; La idea de Europa apunta los peligros ya existentes y comprobables de la hegemonía económica y modélica norteamericana. Ante las dudas y temores que padece Steiner (fuga de talentos europeos a EE. UU., incapacidad para detener el american way of life y la brutalización de la sociedad de consumo), yo le recomendaría la lectura de los pensadores latinoamericanos que han enfrentado ese dilema desde las independencias. La cultura no termina en el hemisferio Norte...
Nuestra gran tragedia: la imposibilidad de pensar fuera del pensamiento, y desde la antigüedad clásica el pensamiento se asocia ineludiblemente con el ser. Sabernos humanos implica una larga y profunda tristeza, nos confiesa Steiner en uno de sus últimos trabajos: Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento. Tristeza por no poder comprendernos, por estar al tanto de nuestra condición precaria, por saber nuestra mortalidad. ¡Hay tantos motivos! Me vienen a la mente el verso implacable de Gorostiza: “¡Oh inteligencia, soledad en llamas...”, o la conclusión irrebatible de Cioran: “El hecho de que yo exista prueba que el mundo no tiene sentido.” Pensar es algo nuestro, nos afirma Steiner, pero también de todos los demás. Y son pocos, muy pocos, los que pueden expresar su pensamiento. No hay control ni mesura: nuestra mente nos desborda continuamente. Los vanos esfuerzos de la modernidad por proyectar un pensamiento objetivo, diáfano e irrefutable se vienen abajo al pensarlos por segunda vez y un dejo de nostalgia (nostalgia por las certezas perdidas, ampliaría nuestro ensayista) cubre nuestras reflexiones.
George Steiner es un humanista, pero no lo es a la manera clásica. Él ya no puede creer ciegamente en la bondad inherente de nuestra especie ni en las tautologías de las grandes narraciones occidentales (progreso, ciencia y orden).Tampoco puede aceptar sin más el relativismo antihumanista de la postmodernidad. Su humanismo está impregnando de descontento, se halla pletórico de la tristeza de saber y decepcionado al entender el verdadero drama de nuestra historia contemporánea: la incomunicación, esa masa de imágenes y ruidos programada diariamente como información. Es un humanista triste porque sabe que el conocimiento se ha convertido ahora en producto, accesible sólo a quien tenga el poder adquisitivo. La fuerza de la cultura se ha diezmado al banalizarse como una opción de compra (el multiculturalismo de los centros comerciales es la escenificación espacial de esta tragedia). Y la educación, función fundamental en la larga tradición cultural de Occidente, cae estrepitosamente ante las reformas tecnocráticas que le exigen rentabilidad. ¡Cambiar docencia por tecnología!: ni la ciencia ficción pudo prever un desenlace más triste. El profesor George Steiner, en una de sus famosas Lecciones de los maestros, confiesa que la experiencia de enseñar y aprender no debería nunca ser tasada por el pago monetario. Hacer de la educación un negocio es convertirla en otra cosa. Los nuevos tecnócratas de la pedagogía, denuncia nuestro autor, matan a diario a la poesía, a las matemáticas, al mismo pensamiento lógico. Pero peor aún: mutilan a los jóvenes y les inyectan el hastío mortal de la indiferencia y el pragmatismo. Más que imponer una perspectiva única, el maestro debe enseñar al discípulo a pensar por cuenta propia para ejercer su criterio (he aquí la gran metáfora de la traición, el alumno debe superar la prueba final: ser él y no una réplica de su tutor). Lo mejor de nuestra cultura sólo se puede transmitir y reformar de manera personal y directa. De Sócrates a Nietzsche y de Nietzsche a Derrida. Ahí está la esperanza para salir del laberinto impuesto por la inevitable ambigüedad de las palabras.
George Steiner predica el entendimiento cara a cara (tal vez en un momento en que ya no somos capaces de sostener la mirada), y trata de mirar la cultura occidental desde un espacio privilegiado. Tal vez ese espacio sea ahora América Latina. La merecida obtención del Premio Internacional Alfonso Reyes puede ser para él una invitación a ensanchar el diálogo y una oportunidad para darse cuenta que su tristeza no es una tristeza solitaria.

2007-10-19T13:24:00.000-05:00

Kafka: el territorio de lo extraño

El dolor se concentra en la espalda, luego en los hombros; la vista se nubla un poco, y sin embargo, Franz Kafka no deja de escribir durante la madrugada del 23 de septiembre de 1912. Se encuentra poseído por la escritura, por la extrañeza. La última vez que interrumpió su trabajo para asomarse por la ventana y consultar el reloj de la plaza, éste había dado las dos. Unas horas antes había comenzado un relato en apariencia normal (¿hasta qué punto puede un relato serlo?). La historia era simple y remitía a la sospechosa comodidad burguesa de principios de siglo, ese universo de simulacro y orden aparente. El joven comerciante Georg Bendemann redacta, la mañana de un domingo primaveral, una carta a un viejo amigo radicado ahora en el extranjero. En ella le cuenta las últimas novedades, aunque trata de no sobrepasarse: su bonanza económica contrasta con los infortunios recientes del amigo emigrado. Hay algo más, sin embargo. Una noticia que intenta pasar escamoteada entre el listado de sucesos banales. Georg se ha comprometido. Hasta aquí, nada extraordinario, al menos en apariencia, sólo en apariencia. Kafka inicia el relato estableciendo las coordenadas de un vasto y profundo universo doméstico. Bendemann escribe la carta desde su habitación iluminada (Kafka lo hace desde la oscuridad de la suya). El autor escribe al personaje escribiendo. Los dos están ingresando al territorio ignoto de la escritura, tienen una idea determinada al comenzar el trazo de las palabras; sin embargo, en la medida que las frases se van enlazando, el sentido cambia, lo unívoco se vuelve esquivo, difuso, el orden lógico se desmorona: las habitaciones cerradas se abren y la geografía cambia.
Al terminar la carta (y luego de guardarla cuidadosamente en una de las bolsas de la bata), el protagonista se traslada de su habitación a la de su padre: camina unos cuantos metros, pero la atmósfera se transforma, el cuarto es oscuro y la confianza se desvanece. Hacía meses que no entraba allí. Es el otro polo del planisferio narrativo, aquí la exploración inicia. Kafka siente que el relato cobra vida propia: no sabe muy bien por dónde irá ahora. Los personajes comienzan la insurgencia, se hacen cargo de la trama, hablan por su cuenta. El autor hubiera podido detenerse aquí, suspender el trabajo y razonar los posibles (y lógicos) acontecimientos posteriores. Afortunadamente, no lo hace. No se detiene a reflexionar sobre los absurdos preceptos de la verosimilitud. A veces, la realidad se construye con palabras, no con hechos verificables. Sigue escribiendo...
Georg le cuenta al padre que ha decido comunicar a su amigo su compromiso matrimonial. Mientras habla toca con su mano la carta en el bolsillo. Siente que el sentido está de su parte. Por ahora, él es el emisor. El padre, sentado a la sombra, junto a la ventana, cuestiona la existencia del supuesto receptor. Tú no tienes ningún amigo en el extranjero, le reprocha. La respuesta desata los demonios de la incertidumbre. Surgen, como arrastradas por un huracán eterno, escenas que habían estado ocultas, latentes: el distanciamiento mutuo tras la muerte de la madre, el desplazamiento en el control de los negocios por parte del hijo, y el tácito rechazo paterno al compromiso del vástago. Es la liberación de las fuerzas irracionales de lo sanguíneo. En este punto, Kafka intuye que ha cruzado los límites entre vida y literatura, o peor aún: que los ha fundido. Tal vez su relato sea también una carta a un amigo que quizá no exista. Un texto en clave para un receptor que nunca lo escuchará.
La confianza del hijo se desvanece; el padre, antes viejo y derrumbado, se agiganta para desarmar a Georg: lo reduce a la contradicción, al mundo pantanoso de la culpa. Cambia el vínculo con el amigo: ahora es el padre quien se ha transformado en el emisor; él desdice las noticias del hijo y denuncia los peligros de la tergiversación. Los personajes se desenmascaran, pero no se presentan como son o “deberían” ser en realidad, sino que adquieren nuevas máscaras. La desproporción crece y roza lo grotesco. Finalmente, el padre le quita la palabra y condena al hijo al abismo del silencio... Las luces entran por la ventana del cuarto de Kafka; la criada trae el desayuno y comprueba que la cama está intacta. “He estado escribiendo”, contesta el autor a una pregunta no formulada. El relato ha terminado, o mejor, ha comenzado. Kafka apuntará en su Diario (en la entrada del 11 de febrero de 1913) que la gestación del relato fue un parto, y en efecto lo fue, pero en partida doble, con la obra surge también el autor: es ella quien lo determina y le confirma su ingreso al extraño mundo de la escritura. Kafka, satisfecho por las horas de trabajo, busca un nombre para bautizar su obra recién gestada, piensa que con ello terminará el proceso. Es a la inversa. El título seleccionado resulta iluminador: “La condena”. Toda condena es la confirmación de un universo que nos antecede y, en gran medida, nos controla. La ley de las palabras que nos forman y deforman a la vez. Nuestra odisea radica en la lucha inútil y eterna por llegar al significado último de las palabras. Habitamos el caos, que no es otra cosa sino el exceso mortal de los signos.
Roberto Calasso acierta al señalar que “La condena” representa el nacimiento como escritor de Kafka, yo añadiría que este breve relato anuncia una de las transformaciones más radicales en la literatura occidental contemporánea: su introspección, la más profunda e intensa exploración narrativa. El primer grito de la gran crisis existencial que todavía nos hace vagar sin rumbo, a tientas, entre el desconocimiento de lo que somos y la imposición social, religiosa y política de lo que “debemos” ser. Ante el avance suicida del desarrollo industrial y tecnológico, Kafka decidió saltar de la cornisa para caer en el vasto y extraño territorio de la escritura. Su caída descubrió el silencio frío de la incomunicación. Al igual que Georg Bendemann, Kafka estaba condenado por las palabras.

2007-08-14T10:18:00.000-05:00

El primer caso de un detective salvaje:
Roberto Bolaño y la literatura mexicana

Amanece en la ciudad y un joven de escasos quince años contempla, a través de un sucio ventanal, el paisaje desolador: azoteas, tinacos y ventanas cerradas. El monstruo de mil calles bosteza y prepara su anónima rutina. El joven se da la vuelta y, de espaldas al mundo, apenas se reconoce en el espejo opaco. Un nuevo y efímero hogar provisional, un nuevo país. Poca novedad. Atrás queda una ristra de pueblos perdidos en la región central chilena: rastro de la vida itinerante profesada por sus padres...
Esa lejana mañana Roberto Bolaño iniciaría, en aquella casa de la colonia Lindavista de la ciudad de México, un periodo vital en su vida. Su gestación como individuo; su búsqueda como escritor. El año: 1968. Exiliado anticipado: no perseguía una identidad fija, sino una experiencia múltiple. El mundo era la posibilidad y la escritura: la manera de asirlo, de detenerlo por un instante. La escuela estaba en la calle y la literatura se aprendía en los cafés. Bolaño vio y escuchó, aprendió a ser transparente y no proyectar sombra alguna. La transformación estaba por venir.
El ingreso al universo literario es algo parecido al arribo a una gran metrópolis. Hay calles, casas, conventos, autopistas, condominios, espacios sagrados y arrabales, parques perdidos y mausoleos desoladores. Pero sobre todo, existe la presencia desbordante del conjunto. Cada escritor, cada libro es parte de una comunidad mayor, y los límites terminan por borrarse. De golpe, miles de años de escritura caen sobre el recién llegado como catarata. Bolaño entró de golpe en el ojo del huracán. La literatura mexicana vivía entonces el punto más alto del gran debate entre los seguidores del añejo nacionalismo cultural y los partidarios de la “universalización” del arte (debate que podríamos considerar “cíclico”, pues se ha desarrollado en diversos momentos). Veteranos narradores de la Revolución contra jóvenes iconoclastas. El mundo era ya otro y la relación con la “tradición” había cambiado drásticamente. Todo se desacralizaba y cualquier lector en formación podía acceder al vasto catálogo de la literatura mundial. Podía leer a Herman Hesse y Thomas Mann o Juan Rulfo y Juan Carlos Onetti; a los simbolistas franceses o a los estridentistas mexicanos.
La gestación como escritor comienza, así, con un paso básico: la conducta como lector. En México, Bolaño se transforma en un devorador de libros. Lee todo y en desorden, establece relaciones inauditas entre poetas malditos y novelas policíacas de segunda categoría. Aprende el arte de hurtar libros: ritual de iniciación para cualquier lector con vocación y sin recursos. Su familia comienza a desintegrarse y él abandona en secreto los estudios secundarios para refugiarse en los parques, desde cualquier banca de metal oxidado atiende a la literatura y la vida, más aún: descubre que, con frecuencia, estos dos términos se confunden, y de pronto uno no tiene sentido sin el otro y viceversa.
El adolescente Bolaño crece solitario y se sube al último vagón de las utopías latinoamericanas (un tren que marcha ya sin locomotora). El postrer impulso de coherencia y consecuencia lo hace regresar a su país para participar del cambio revolucionario del presidente Allende. Allí vive en carne propia el comienzo del fin impuesto. En ese Santiago gris y bombardeado toca fondo y ve por un instante la luz negra del horror. Vuelve a México como de ultratumba. Termina así la etapa prenatal. Es ya un escritor en potencia y como tal se instala en el margen de la vida literaria mexicana. Muy lejos de los reflectores y de la relaciones influyentes. Polizón arrogante: no acepta la humillante búsqueda de estrategias de padrinazgo. Pronto se percatará de que su desencanto no es individual: hay una legión de automarginados que padecen la literatura y la vida con igual desenfado. El movimiento Infrarrealista ha surgido y los conjurados se reconocen por el estigma de su circunstancia..
Como vanguardia desfasada, este grupo une sus voces para declarar una guerra estridente al interior de la vida literaria mexicana. Comparten, más que un credo estético, la misma decepción: no aceptan los rituales de ingreso. Los infrarrealistas forman su propia visión de la tradición y de la historia de la literatura. Reivindican y crean sus propios modelos (Los detectives salvajes es la magistral puesta en ficción de este proceso). Bajo la superficie, trabajan como topos para establecer nuevas relaciones. “Subvertir la cotidianidad”, afirma nuestro autor en el Primer Manifiesto Infrarrealista (fechado en 1976). Sus cómplices son todavía negras sombras de nuestras letras y su enumeración suena a letanía que se extingue: Mario Santiago, Cuauhtémoc Méndez, Bruno Montané...
En sus inicios, la producción infrarrealista es más irreverente que creativa. El despecho visceral los hace repetir los lugares comunes del “parricidio literario” (odiar a los escritores consagrados y escribir para aniquilarlos). Su voluntad no basta y pronto entienden que la lucha será larga y sin tregua. Se dispersan. Pasarán muchos años para que el joven Bolaño transmute esa experiencia germinal en materia de creación y haga de la reescritura de su vida una de las muchas historias alternativas de la literatura latinoamericana. Cuentos como “Gómez Palacio”, “El ojo Silva” o “Últimos atardeceres en la tierra” dan cuenta de este proceso. Bolaño escribirá, desde el centro editorial de habla española (Barcelona), hacia ese mundo olvidado: la vida literaria mexicana y su actuación dentro de ella. No perseguirá la promoción, sino la memoria, o mejor: hará de los alcances de la publicidad editorial una estrategia para rescatar páginas y movimientos perdidos. Será la reivindicación que ningún crítico o historiador podría realizar porque sólo él conoce las claves. Más que subvertir la cotidianidad, subvierte la historia literaria; crea un pasado posible y a través de él otorga sentido a su poética.
Bolaño reafirmó en México su condición fantasmal: recorrió pueblos, impartió o inventó talleres. Y un buen día se marchó de México para siempre. Él confesaría, años más tarde, que se fue por desamor, para no terminar colgado de un árbol seco y solitario. En realidad huyó por el contagio de una enfermedad mayor: la literatura.

2007-05-22T13:29:00.000-05:00

LA CASA PERDIDA: ALFONSO REYES Y MONTERREY

"Consuélate –me dijo-. Acuérdate
que, después de todo, allá
en Monterrey, te queda algo sólido
y definitivo: Tu casa, tu familia
y tu padre.”
Alfonso Reyes: “Oración del
9 de febrero”

Vivir la ciudad; escribir la ciudad. ¡Qué trecho tan largo entre una acción y la otra! La primera implica movimiento continúo, asimilación inconsciente; la segunda, distanciamiento y reinvención (porque, aclaro, describir, o mejor: escribir sobre y desde la ciudad es empeño de cronistas, creadores y memoriosos, bello y tal vez iluso afán fotográfico. Pasión de enamorados no correspondidos). Escribir la ciudad es una forma de palimpsesto, puesto que toda urbe es en sí un texto en perspectiva doble. Y esa dualidad va más allá de la diacronía o trayectoria histórica y del acontecer presente o sincrónico. Escribir la ciudad es leerla y leerse dentro de ella. Encontrar o inventar las raíces profundas que nos atarán a algunas de sus calles, de sus rincones, muy pocos en realidad, porque la ciudad no reconoce a nadie. Es historia de amor y desamor en una sola dirección.
Pero, sobre todo, escribir la ciudad implica necesariamente la experiencia de la modernidad. Esa contradicción insalvable entre progreso y memoria, entre ambición y nostalgia. Se precisa, pues, de un instante de cruenta conciencia. Yo no encuentro mejor ejemplo de tal epifanía, que la relación que Alfonso Reyes comenzó a forjar con el suelo natal a partir de los momentos más aciagos de su vida. Y lo digo teniendo como referencia el espacio vacío que es hoy la otrora casa de Degollado, aquélla sobre la cual nuestro autor confesaba con el corazón el mano: “No he tenido más que una casa. De sus corredores llenos de luna, de sus arcos y columnas, de sus plátanos y naranjos, de sus pájaros y sus aguas corrientes, me acuerdo en éxtasis.” Evocar esas palabras y pararse sobre la plancha de cemento y polvo que ha sepultado para siempre esas paredes, conlleva la sensación contradictoria que animan estas líneas. Con ellas, me gustaría ensayar una lectura a contracorriente y alejarme por un momento de los trillados discursos consagratorios, de esa retórica vana que celebra, sólo por celebrar, la condición regiomontana de Reyes y lee los textos alfonsinos sobre Monterrey como documentos realistas, fieles, y no como la consecuencia de un profundo desequilibrio interior. De allí que no me detenga en la enumeración y descripción de los poemas y ensayos más socorridos. En esta ocasión me quedaré en el reverso.

Reyes “descubre” Monterrey cuando el universo primigenio comienza a desmoronarse. Porque, antes de avanzar irremediablemente al precipicio del destino familiar, el joven Alfonso vive la ciudad, la habita y la incorpora a su descubrimiento del mundo. La vida, entonces, no es complicada para el poeta en ciernes y sin complicaciones accede pronto a los beneficios de su condición. Es el “príncipe” de un reino “doméstico”. Sin embargo, muy pronto descubre, gracias a su perspectiva privilegiada, las limitaciones del entorno. Él lo sabe: su destino está en otra parte. La vocación lo llama y el joven Alfonso la sigue sin dudar. La estrategia es simple: Reyes parte a la ciudad de México a completar sus estudios; la consecuencia, compleja: con ese desplazamiento físico, comienza la transformación interior, la gestación de su vida literaria. De manera literal y a la vez metafórica, se traslada de una provincia a la capital del campo literario. Allá están las modas y las discusiones, los libros y las charlas incendiarias. México es un país alejado de los centros culturales, sí, pero en la capital se puede soñar con ser contemporáneo del mundo, con vivir la hora actual y ser testigo del devenir histórico. Es el momento de la conciencia, del alumbramiento...
El distanciamiento había comenzado. Ya no era habitante de su casa, sino un desconocido que vaga por la gran ciudad. Los posteriores retornos a Monterrey, durante las vacaciones, sólo incrementan ese extrañamiento. La comparación será, a partir de aquí, siempre negativa: pueblo sin libros, sin tradición, sin interlocutores. “En fin - le comentará Reyes a su amigo Pedro Henríquez Ureña, en una de sus primeras cartas escritas desde Monterrey- lo que yo me temía: ya no estoy dentro de casa”. Es cierto, ya ha perdido el hogar, ahora deberá reinventarlo.
La relación con el padre, fundamental en su obra y su vida, también está presente y de manera contundente. Monterrey es, en muchos sentidos, sinónimo del progenitor. Proyección nítida del general. La épica resiente del pueblo se asocia a la biografía de su gobernante. Imposible, para el hijo, no asociar esos dos nombres. La presencia del padre era palpable en la ciudad. Su dinámica actual, su ansia de modernización, tenían la rúbrica de Bernardo Reyes. Nuevos bulevares, fábricas , cárceles y plazas eran extensiones de su presencia. El primer desencuentro de Reyes con su ciudad natal es el inicio del distanciamiento con su padre. Y no hablo aquí solamente de confrontación, sino de diferenciación. La conciencia del hijo implica necesariamente el saberse otro con respecto a su padre. Esta encrucijada sólo puede resolverse con la determinación del camino a seguir. Ser la prolongación del general, o ser el escritor Alfonso Reyes. La decisión parece fácil, pero no por ello es menos dolorosa.
La caída de la estrella política del progenitor es el detonante de la pérdida. El exilio disimulado de 1909 (donde el general cumple un “encargo diplomático” en Francia), o las elecciones de 1910, confirman la decadencia del reyismo. Porfirio Díaz cerró su juego de manipulaciones dejando fuera al gobernador de Nuevo León. Todo será diferente a partir de aquí. “La oración del 9 de febrero” es uno de los documentos más conmovedores de la producción alfonsina. Allí Reyes habla con el corazón en la mano. Imposible no conmoverse ante tal sinceridad. Y sin embargo, el texto sirve también para marcar una diferencia. A su manera, es la respuesta del hijo ante el ejemplo del padre. El General Reyes decidió su destino, su hijo el poeta hará lo propio. Cada cual por su lado obedecerá a su vocación haciéndose cargo de las consecuencias. Pocas ocasiones nos ofrecen tal posibilidad, distinguir nítidamente dos vidas dentro de una misma familia. El hijo evoca la figura del padre a través de la presencia viva del dolor y mediante la invocación de la ciudad. Difícilmente encontraremos escritura más intensa. Reyes posee el don, o la maldición, de Casandra. Es capaz de advertir el cruento desenlace, pero nadie parece escucharlo (su padre menos que nadie). Es la dolorosa ironía de la inteligencia. Su condición de sujeto moderno lo hace saber. Él está enterado: el tiempo político de su padre ha terminado. “Él me llevaba más de cuarenta años, y se había formado en el romanticismo tardío de nuestra América. Él era soldado y gobernante. Yo iba para literato.” Estas palabras, tomadas de la “Oración del 9 d febrero”, anuncian el fracaso: el fallido intento de convencer al padre de dejar la vida pública y retirarse a escribir sus memorias. El general, a su modo, le dará la última lección a su hijo: la consecuencia entre vida y obra. Morirá cumpliendo su destino.
A través de los espacios natales y la figura paterna, Reyes construye su identidad y la confronta con su condición de sujeto nacional. Lo mexicano es en él una etapa intermedia entre lo local y lo universal. Gran lección: la identidad es un amplio espectro que admite todo tipo de reconocimiento y rechaza cualquier imposición de corte esencialista o racial. Somos nosotros, los individuos, los que tenemos el derecho de identificarnos con nuestros pares, de discernir y discutir con ellos. En varias ocasiones, el autor de Visión de Anáhuac hablará de la necesidad de que nuestras sociedades tengan una eficiente circulación interna y una eficiente respiración internacional. La nacionalidad es, para él, una forma digna de vecindad en el mundo. Y ello a partir de su relación literaria con Monterrey. Tal experiencia se convierte, así, en un extraordinario manual de civismo internacional. ¡Cuán distinto sería el mundo y su condición actual si hubiésemos ejercido la ciudadanía de la manera en que Reyes la sugiere! No encuentro una frase para definir su condición humana que una tomada del ensayo Ariel de José Enrique Rodó (libro consentido de nuestro autor): “sujeto no mutilado de humanidad”.

Monterrey comienza, pues, a cobrar, en la lectura y la escritura de Alfonso Reyes, dimensiones literarias. Es el paraíso perdido, el efímero reino de la certidumbre y la seguridad. La realidad es un relámpago fulminante: su pasado, su casa y su padre, son ya territorio irremediablemente perdido. Nunca los recuperará, a pesar de la presencia todavía viva del general y la posibilidad del regreso físico al terruño. Tendrá que inventarlo todo en cada trazo, en cada palabra escrita. Monterrey ya no será el remanso vacacional ni la provincia llena de carencias y desencuentros literarios, será una zona sagrada porque ya no pertenece al presente. Será pasado y posibilidad de futuro.
Y todo se incrementó durante esos “días aciagos” que detonaron la redacción de su diario en septiembre de 1911, o tal vez antes, cuando escribió su “Romance de Monterrey” en febrero de ese año. Allí evoca la ciudad y la convierte en su propio origen. Esa “Fábrica de la frontera”, obra, en su lectura, del tesón y la disciplina, bien podría ser un modelo de conducta. Era también el mejor argumento para defender a su padre (de sus enemigos y del propio general, quien estaba a punto de iniciar su disidencia y rechazo a la inminente transformación nacional: la revolución maderista).
A partir del triunfo de Madero, la familia vive literalmente acuartelada, y Reyes aprenderá a dormir con un rifle junto a la cama. El sendero se ha bifurcado. Alfonso es para ese momento el autor de un libro de ensayos. En esa miscelánea de textos se anuncian las diversas facetas de su escritura. Los ensayos son, en conjunto, la descripción de un mapa a seguir. Pero detrás de esas páginas están, el dolor de la incertidumbre y la premonición del desenlace trágico familiar.
A partir de aquí todo se precipita y febrero cae como un huracán negro dejando en su estela desolación y sentimientos encontrados. Reyes supo ver en la muerte de su padre un signo funesto que abarcaba a la nación entera. La partida a Europa en 1913 marca la clausura del país y el renacimiento del espacio natal como soporte ante la adversidad. A partir de aquí, Monterrey (o mejor: la imagen, la creación que esta palabra evocará) será su remanso, la casa perdida en la realidad (y ganada para la literatura) lo acompañará en sus derroteros.
La ciudad ingresa al reino de la memoria y la escritura. Testimonio y creación literarios de extraordinarias dimensiones. Aquí Reyes selecciona los momentos fundamentales en su formación como sujeto moderno y los trasforma en capítulo de una obra universal que tiende a la unidad. Y la memoria parte, como hemos visto, del terruño. La casa paterna, la de campo. Corredores, arcos, sombras, luces y resolanas. Impresiones primigenias que lo acompañarán toda su vida y serán, a un tiempo, los cimientos de su particular visión e interpretación del origen de su condición. Monterrey cobra una significación especial y espacial en la obra de Alfonso Reyes. Ensayo la descripción de una posible evolución, sería así: territorio natural en la niñez, conflictivo en la adolescencia (cuando decide ser, como señalé al principio, un escritor moderno y la ciudad no le ofrece más que un provincialismo evidente) y nostálgico e idílico en la adultez. La ciudad será un referente sustancial en su obra y él se encargará de dotarlo de sentido, de conectarlo con el espacio nacional y el universal.
En tal sentido, no sería arriesgado afirmar que el Monterrey alfonsino no es sino una proyección literaria, ciudad ideal que contrasta con la caótica urbe contemporánea. Manifestación lejana de un deseo de coherencia y armonía. Tal vez esa sea la lectura urgente de la hora actual. Porque detrás de esa invocación constante, se encuentra la historia de nuestro desarrollo moderno, la contradicción de nuestra vecindad de caníbales. Leer esa producción ahora debe o debería representar un desafío: aceptar la tácita protesta alfonsina y buscar el equilibrio entre el progreso y la memoria, combatir la violencia con palabras (ser al mismo tiempo el general y el poeta: acción y reflexión, voluntad y conciencia, fuerza y creación). No podremos nunca reconstruir la casa de Reyes, pero sí evitar que el concreto termine por devorarnos a todos. Y tal vez eso sea ya una ganancia.

2007-05-07T14:48:00.000-05:00

LA BATALLA DE LAS LETRAS (A PROPÓSITO DE UNA INQUIETUD DE AMANECER. LITERTURA Y POLÍTICA EN MÉXICO, 1962-1987, DE PATRICIA CABRERA LÓPEZ)

La literatura es fenómeno de índole diversa, particular y general a un tiempo. Por su condición contradictoria, concentra un sinfín de definiciones opuestas. Con facilidad se transforma en algo abstracto: neblina difusa, inasible. Pero también se convierte en lo opuesto: experiencia concreta, tangible. El espacio de convergencia de estos polos es lo que nuestros ancestros llamaban “República de la letras” y los contemporáneos, “campo literario”. Para los primeros la designación era una proyección de sus deseos de igualdad, una suerte de democracia literaria que se desmoronaba ante la realidad: más que república, reino, monarquía letrada dotada de imperios y colonias, de lenguas literarias y dialectos folclóricos. Para los segundos, el campo es el espacio donde interactúan las diversas fuerzas y agentes. Un interregno entre las distintas esferas sociales y políticas, y las tradiciones, escuelas, movimientos y cánones literarios. Universo acuso que se desplaza en círculos y lucha constantemente por mantener su sospechosa autonomía. Batalla por la legitimación, por la conquista de un sitio social que tiende continuamente a perderse, diluyéndose en las contiendas cotidianas por la supervivencia. Mirar la literatura desde esa trinchera implica reconocer una amplia posibilidad de enfoques críticos, y no sólo eso: porque quien mira es también mirado y nadie está afuera de su circunstancia.
La idea de campo otorga, o mejor dicho: reconoce, una dimensión que la misma literatura se esfuerza por esconder: su carácter histórico. El gusto literario tiende a borrar las condiciones que propician su hegemonía; sus estrategias, verbigracia: la configuración de cánones, la sutil imposición de estilos y géneros, apuntan hacia la inmanencia del fenómeno. Su anhelo más preciado es eliminación temporal en aras de la permanencia. El dominio de las palabras sobre las circunstancias. Ante la supuesta supremacía del carácter lingüístico del texto literario, esta perspectiva crítica contrapone las dimensiones estéticas e ideológicas de la obra. Su carácter heterogéneo (su condición multi y transdisciplinaria) permite entender las relaciones de poder en términos de hegemonía, y no ya de dominación o de cualquier otra determinación de corte esencial. La descripción de los desplazamientos al interior del campo literario y la relación de éste con instancias “más amplias”, como el campo cultural, permiten entender a la literatura como un fenómeno complejo que va más allá de la típica asociación entre autores y obras. Siempre hay algo más allá de lo inmediato.
Pero el aporte principal, según mi opinión, reside en la reflexión de la literatura desde la circunstancia de su gestación: extraordinaria posibilidad de leer de manera alternativa las relaciones regionales, nacionales y universales del fenómeno. En el caso particular de Latinoamérica, esta visión crítica ilumina la peculiar apropiación de los principales discursos de la modernidad y su rearticulación en la reflexión intelectual y la producción artística y literaria.
De allí mi alegría ante la aparición del libro Una inquietud de amanecer. Literatura y política en México, 1962-1987, de Patricia Cabrera López. Investigación a un tiempo rigurosa y amena que arriesga juicios y provoca diálogos: invita, en una palabra, a reflexionar sobre uno de los periodos más convulsos de nuestras letras. El título, tomado de una respuesta de Alfonso Reyes (el primer gran intérprete de las pulsaciones de la vida cultura en nuestro país) a una nueva generación de literatos que lo confrontaba (perpetuando el “inocente” gesto parricida de los jóvenes), anuncia la voluntad de ruptura y el comienzo de la batalla. Cíclica voluntad revolucionaria. El resto es la confrontación directa con las prácticas políticas y la circunstancia histórica. Debate fundamental cuya inercia llega hasta nuestros días y hace las veces de soporte de la frágil coyuntura actual.
El primer acercamiento conlleva el cuestionamiento por el corte temporal. ¿Qué ocurre en la literatura mexicana en esos veinticinco años? Un cuarto de siglo puede ser poco tiempo para la historiografía literaria, pero en este caso representa un periodo intenso, pletórico de cambios y desplazamientos. He hablado de cambios, debo añadir ahora que tal vez el principal de ellos –detonante principal de esta investigación- se dio al interior del campo literario. Me explico ahora y para ello recurro a una breve digresión.
La literatura mexicana puede leerse como un proceso heterogéneo, una búsqueda particular de autonomía y legitimidad. Surgida como parte de la condición colonial, sus primeras manifestaciones buscaron la insurgencia cultural. En ella, en la literatura, se proyectaron los ideales liberales que dotarían de sentido a la república independiente: identidad nacional, representatividad y, por ende, la originalidad de un pueblo nuevo. A diferencia de Francia, donde Victor Hugo podía proclamar ufano que el romanticismo era el liberalismo en literatura, esto es, la consecuencia de una realidad política, nuestros primeros autores debían primero convertir en ficción -narrar- los proyectos nacionales antes de instaurarlos en la práctica. La literatura era esencialmente una función pública, sea como difusora de los ideales, sea como educadora de una nación que todavía no tiene plena conciencia de que lo es.
Los primeros esfuerzos de autonomía surgieron con la pluma de los modernistas. La circunstancia era otra, las letras habían perdido hegemonía en el espacio público y los escritores se consagraban a la experimentación y al deseo de asimilación con las principales metrópolis occidentales (fuentes del prestigio cultural). El primer planteamiento crítico sobre la cultura (incluida en ella, desde luego, la literatura) y su función en el Estado lo realizó la generación del Ateneo de la Juventud durante la los primeros años del siglo XX. Era gran debate sobre la constitución de un Estado estético, reformador de las nuevas generaciones. La Revolución postergó, pero a la postre incorporó estás demandas como parte de su proceso de institucionalización. Hablo desde luego del proyecto cultural de Vasconcelos y de la apertura de espacios para la especialización cultural y su difusión más o menos masiva. El Estado (con su retórica revolucionario) se convirtió en el gran mecenas de vida artística e intelectual.
Pero al despuntar la década del sesenta todo comenzó a cambiar. La peculiar (y muchas veces deficiente) modernidad mexicana daba sus primeros frutos: una creciente clase media, nuevas posibilidades para el desarrollo profesional (alejadas de la burocracia y el gobierno), el surgimiento de proyectos editoriales y periodísticos privados e independientes y una actitud más crítica con el gobierno y su política antidemocrática. El mundo también se transformaba vertiginosamente: Occidente perdía sus últimas colonias y el planeta se dividía sin tapujos entre países prósperos y subdesarrollados; la Revolución Cubana abría una alternativa tangible al destino de las naciones latinoamericanas y la izquierda occidental se diversificaba ante la petrificación del modelo soviético.
Tal es la circunstancia que envuelve la investigación de Cabrera López y de allí su interés por estudiar el campo literario mexicano y su relación con el poder y la izquierda. Porque, a la distancia, se tiende a la homogenización y se suele aglutinar en un solo adjetivo a un grupo muy diverso de creadores y críticos. Una inquietud de amanecer indaga en las diferencias de estos grupos asociados con la izquierda política y sus relaciones con el poder; describe sus estrategias y maniobras para alcanzar y ejercer el “dominio” en el ámbito literario y cultural a través de la producción y distribución de capital simbólico. Desplazamientos físicos y metafóricos –interacciones o, como menciona nuestra autora: “movimientos simbólicos”- que revelan una discrepancia profunda al interior. Proyección prístina de los conflictos sociales.
Entre otros asuntos vitales, se estaban debatiendo las funciones de la literatura y del escritor (y del intelectual por supuesto) en la nueva coyuntura histórica. ¿Cuáles son sus obligaciones sociales? ¿Cuáles sus estrategias para construir una nueva sociedad y salvarla de los principales riesgos: la alineación, el imperialismo y la banalización burguesa? ¿Hasta dónde debía llegar la autonomía? ¿Cómo hacerse cargo de la ideología? Era un problema de fondo y de medios también, pues el cuestionamiento incluía a los aparatos de comunicación cultural: principal vía en aquellos días para la expresión intelectual.
El primer debate confrontó, básicamente, a dos generaciones. La de los “mayores”, educados bajo el nacionalismo revolucionario y miembros casi todos del sistema (veteranos narradores de la Revolución, educadores de añeja filiación vasconcelista, artistas obnubilados todavía por la estética del muralismo) contra los “jóvenes”: grupo iconoclasta que rechazaba, en lo literario, la fijeza forzada del realismo y la temática ajustada a los asuntos nacionales en una actitud de “antisolemnidad desacralizante”; y en lo político, demandaba nuevas formas de representación política: criticaba la retórica revolucionaria y la confrontaba con los alcances de la Revolución Cubana. Nacionalismo versus universalismo, lo define atinadamente nuestra autora. Pero también, y como bien lo señala cabrera López, dentro de esta novísima oleada de creadores e intelectuales las diferencias se agudizaban al interior del campo literario. Diversas ideas sobre las letras y el papel del escritor pugnaban por legitimarse y regular el habitus o las prácticas convencionales de la vida cultural.
El suplemento La Cultura en México, dirigido por Fernando Benítez, se convirtió en el medio de mayor prestigio para las recientes voces críticas. Desde allí se pugnó por la renovación cultural y el cambio de mandos. Pero, en general, la diversidad asomaba por todas partes: los jóvenes tomaban la palabra, o mejor: expresaron su palabra. La cultura juvenil aumentó la desacralización del arte y de la burocracia cultural. Ideología de lo inmediato y rechazo a la tradiciones. Hablar para ellos era ya una forma de queja y toma de distancia; tal vez esta generación juvenil fue la primera en advertir (y padecer) la hegemonía de los grupos en disputa y sus respectivas cláusulas de exclusión. Su crítica alcanzaba por igual a “buenos y malos”.
El 68, intra y extramuros, significó el parte aguas en la vida literaria y cultura mexicana. Primero por la demostración de voluntades (un abanico de expresiones subalternas) y proyectos distintos al poder y a la izquierda ortodoxa. Segundo, por el unitario rechazo a la respuesta autoritaria y violenta del gobierno y los posteriores desplazamientos, que fueron desde la radicalización opositora hasta la incorporación en espacios oficiales.
Los años setenta marcaron una década heterogénea, signada por una paulatina censura gubernamental y por la aparición de novísimos actores políticos y literarios. El ámbito occidental experimentaba la revisión crítica anti-humanista de los postestructuralistas, el feminismo redefinía sus postulados teóricos y sus prácticas sociales, y los intelectuales del llamado “Tercer Mundo” ensayaban, desde su condición postcolonial, una crítica revisionista a las metrópolis y sus proyectos modernizadores; la Revolución Cubana experimentaba las consecuencias del caso Padilla. En México, la disputa entre los nacionalistas y los universalistas cambiaba y se concentraba en las diferencias y discrepancias entre los últimos. La radicalización comenzaba y las mafias se definían y marcaban distancia. Por un lado, Octavio Paz hacia ostensible su poder legitimador en la revista Plural; por otro, Carlos Monsiváis intentaba dar cuenta de la particularidad histórica de la época, describiendo sus síntomas, desde el suplemento La cultura en México. El primero se desmarcaba definitivamente de la izquierda, y el segundo trataba de rearticular el discurso crítico desde esa tendencia y volverlo mucho más amplio e inclusivo.
La polarización sólo hacía patente la gran tragedia: la ausencia de lectores, y me refiero aquí a lectores críticos que interactuaran en el campo literario y demandaran una relación más horizontal, democrática, y una representación más cercana. Ante tal silencio, los intelectuales o creadores caían, y aquí me permito parafrasear a Gayatri Spivac, en la práctica constante de hablar por los “que no tienen voz” (en realidad no tienen espacio para emitirla) y de imponerles sus demandas e inquietudes. Sin los lectores suficientes, los grupos se disputan las principales fuentes de financiamiento. De allí que el Estado continuara siendo el principal patrocinador de las empresas culturales.
El campo se convierte en cerco, en territorio minado y cubierto por la neblina de las insinuaciones y los ataques indirectos... Hay un pasaje en Los detectives salvajes, tal vez la mejor novela latinoamericana de los últimos años y cuyo trasfondo es el habitus literario estudiado por Cabrera López, que revela maravillosamente esta concentración de hegemonía. Se alude en la novela de Bolaño a la intención de los protagonistas, los escritores marginales Ulises Lima y Arturo Belano, de secuestrar a Octavio Paz. Maravillosa alegoría del deseo de asaltar al canon y de instaurar una lucha por la revuelta estética.
En este apartado, Una inquietud de amanecer se convierte en un extraordinario planisferio: el registro de una riquísima heterogeneidad que pocas veces había sido estudiada por la historiografía literaria. Es el pasado inmediato que confirma el cambio de coyuntura histórica: periodo distorsionado por los actores principales de la circunstancia actual ( o peor aún: negado y desconocido por sus propios protagonistas).
Luego vinieron los días de crisis, de golpes contra la libertad de expresión. Represión y marginación de las voces disidentes. El panorama mundial también se modificó drásticamente: América Latina se pobló con dictaduras de corte fascista; el bloque comunista perdió más legitimidad; la política exterior norteamericana se endureció. Los años ochenta representaron un interesante paradoja: el protagonismo de los marginados. Ante la paulatina pérdida de los auspicios oficiales, surgieron interesantes propuestas alternativas. Comenzó una autocrítica del pasado reciente. La sociedad civil ganó protagonismo tras el sismo del 85. sin embargo la crítica pública perdió autoridad a causa de la manipulación mediática. La controvertida “globalización” causó un cambio profundo en el campo literario al desplazar el rol protagónico de las instancias públicas y de las editoriales independientes, e imponer las demandas e intereses del mercado. El tradicional centralismo cultural mexicano se transformó en la difusión y venta de la literatura mexicana con base en fórmulas bien establecidas. Surgieron así conceptos como la “Literatura del Norte”, las “Novelas del narcotráfico” y otras novedades por el estilo. La hegemonía de las industrias culturales ha afectado el habitus literario, cerrando espacios para la polémica y las discusiones críticas. La función de los lectores también ha sido trocada, en apariencia, por la simples consumidores. Nuevas batallas se avecinan.
La noche no es eterna: el tamaño de la adversidad no impide la reflexión y las lecturas alternativas. La aparición de Una inquietud de amanecer confirma el esfuerzo por revisar críticamente nuestra historia literaria y alienta futuros acercamientos. Después de todo, la inquietud de amanecer permanece e incluye esta vez, para salvarla de la peligrosa rutina, a la reflexión crítica.

2007-04-16T15:30:00.000-05:00

LA EXPERIENCIA DE LEER A ALFONSO REYES BAJO LA LUZ DE ESTOS DÍAS CONFUSOS ( a propósito de la presentación de la antología “Capilla Alfonsina”)

He creído siempre que la lectura es una actividad privada que se manifiesta en una actitud pública. Estrategia suprema para la libertad cotidiana; voluntad para salvar los días y las horas del casi inevitable olvido; herramienta insuperable para la cada vez más urgente formación ciudadana. Leer es trazar una cartografía propia mientras se transita por un territorio ignoto. Gracias a ella avanzamos sin perder de vista lo que dejamos a nuestras espaldas. Es una especie de andar en círculos, y finalmente es una lucha contra la desolación y contra la misma condición humana que abriga a un tiempo el deseo de conocer y las ansias de destrucción.
Infinitas son las posibilidades que esta actividad depara y podría enumerar un sin fin de ellas. No lo haré; prefiero, en cambio, concentrarme en algunos casos particulares y hablar por ahora de la lectura literaria. Me apresuro a aclarar que por tal no entiendo solamente el estudio de obras pertenecientes a esa categoría abstracta que llamamos literatura, sino una forma de leer la vida que parte de la experiencia literaria. Entender al mundo no como una fórmula comprobable, con una secuencia lógica e interminable de causas y efectos, sino desde un abanico de infinitas posibilidades que empiezan con uno mismo. La literatura es el reino de lo posible y nunca un simple reflejo de la realidad. Uno puede leer de manera literaria un tratado de física y entender que el universo se rige también por los inescrutables destinos del azar, y que dos por dos no siempre dan cuatro. La lectura literaria abriga también una de las más altas manifestaciones de la felicidad: la coincidencia: la fortuna de descubrir semejanzas (y diferencias) en autores alejados en la distancia, la lengua o el tiempo. Allí el conocimiento se torna reconocimiento y éste se perpetúa en una enseñanza íntima y cotidiana. Diálogo con la tradición y con uno mismo.
Bajo el amparo de esta magna posibilidad, pienso en la inagotable significación que representa la lectura de la obra de Alfonso Reyes en la actualidad. Y la ocasión es insuperable. Hoy se presenta una nueva antología de su obra. El Fondo de Cultura Económica, la Cátedra Alfonso Reyes del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey, la Fundación para las Letras Mexicanas y el Gobierno de Nuevo León han unido esfuerzo par poner nuevamente en circulación la sustancia de la obra alfonsina. El nombre de la colección es por demás evocador: Capilla Alfonsina. Doce tomos conforman esta antología temática. Hoy salen a la luz los primeros tres, cuyos temas son, si miramos bien, complementarios y en un momento me explicaré. Primero doy los títulos: “México”, “Teoría literaria” y “América”. A cada uno de ellos es preciso agregarle la primera parte de la oración: “Alfonso Reyes y…”. Efectivamente, la colección toda es un gran resumen de algo que podríamos denominar “Alfonso Reyes y la escritura”, o “Alfonso Reyes y la vida intelectual”, y aun así nos quedaríamos en una aproximación.
Porque Reyes aparece nuevamente, o mejor: nos sale al paso, se nos cruza en los diversos senderos de la cultura humanística. Y no hay misterio en ello: él recorrió las mismas veredas, tuvo las mismas dudas y las incorporó a su experiencia. De hecho, abrió nuevos caminos y acotó distancias. Sus preocupaciones son ahora nuestras (pero nosotros tenemos la ventaja de haber heredado su obra). Esa es tal vez la mayor aportación que nos puede dejar su lectura e la actualidad. Herencia nítida y cristalina, viva en una palabra.
Suele decirse que Reyes es una institución, o peor aún: que se ha institucionalizado. Y esto puedo ser cierto, en alguna medida. Yo prefiero decir que es una presencia ( o que puede serlo si nos acercamos a su escritura), una presencia a ratos tan cercana, tan cotidiana, que puede pasar inadvertida si adoptamos la falsa ilusión de creer que esta época es única y nada es comparable; y de cualquier manera sus efectos permanecen.
Los tres tomos de la antología que hoy presentamos son una prueba fehaciente. El primero se ocupa de su relación con México y lo prologa Carlos Monsiváis. El tema es sin duda fundamental y en un primer momento la relación fue de suyo contradictoria, como lo son todos los procesos modernos de formación identitaria. La propia constitución de Alfonso Reyes como intelectual (uno de los procesos más iluminadores de la vida cultural latinoamericana) es, entre otras cosas, un largo cuestionamiento sobre lo nacional. Lo mexicano es la instancia media entre la concreción de lo personal y lo universal de nuestro autor. Si duda, y este volumen así lo confirma, el cuestionamiento y la reflexión sobre México y lo mexicano se profundiza con la apresurada y dolorosa partida de Reyes a Francia en 1913. Todos conocemos los antecedentes. La relación estrecha y complicada de Reyes con su padre; la vorágine de la Revolución que se instaló de pronto en medio de esa relación y obligó al hijo, al vástago del general, a elegir y consolidar su vocación y saberse para siempre diferente a su padre. El General Reyes entendía a la nación como un estado primigenio, necesitado de mano firme para establecer su destino y su gloria. El poeta Reyes, veía en México a un país carente o con poca espiritualidad artística. El porfiriato había traído una paz forzada mas también una especie de tecnocracia antihumanista. Su primera visión de lo nacional, por tanto, había sido esencialmente crítica: comparación inevitable con el exterior y con los modelos culturales y estéticos que tanto él como su generación (el Ateneo de la Juventud) habían asimilado como propios. Los esfuerzos del joven ateneísta antes de su apresurado autoexilio, iban en pos de una humanización del estado y de sus instancias educativas. En ese país que estaba al filo del agua, Reyes sintió la necesidad de lo universal. Un cruel destino se aseguró de darle esa oportunidad.
Del México que precisa volverse occidental para garantizar un espacio autónomo y digno a la vida literaria, pasa, durante el primer periplo europeo, a la conformación de una cultura mexicana, profunda y palpable. La transformaciones eran entendibles. En Europa, Reyes requiere de un pasado, de una tradición cultural de espesor suficiente para legitimar su escritura ante sus pares metropolitanos. Y así lo manifiesta en una carta (fechada en agosto de 1922) al escritor yucateco Antonio Mediz Bolio: “Yo sueño –le decía yo a usted- en emprender una serie de ensayos que habían de desarrollarse bajo esta divisa: ‘En busca del alma nacional’.” Tal es el esfuerzo que impulsa, por ejemplo, la ejecución de Visión de Anáhuac.
Recrear lo mexicano y de paso explicarse a sí mismo. Es en dicho proceso donde también se ocupa de los otros dos extremos de su identidad múltiple. Lo local y lo universal, dos extremos que Reyes une con gran habilidad y que hoy constituyen una gran lección de vecindad en la tierra. Porque Reyes no es sólo por esos años un autor con cargo diplomático, es un interlocutor, un agente forjador de vasos comunicantes. Su labor individual se conjunta con una empresa mayor: demostrar la validez de la cultura mexicana y la nueva función que la América Latina habrá de desempeñar por esos difíciles años occidentales que mediaban entre las dos grandes guerras.
Como parte de ese proyecto de aportación americana; Reyes emprende, una vez concluida su carrera diplomática, la configuración de una teoría literaria. Esta magna empresa sería a la vez la culminación de su propia experiencia literaria. Y como bien señala Julio Ortega en el prólogo del segundo tomo, su intento de sistemaización de los estudios literarios sería muchas cosas, menos una postura dogmática ante el fenómeno de la literatura. Reyes se cuidará siempre en no caer en la preceptiva ni en formular reglas invariables. Su teoría parte de su propia experiencia y elimina así en gran medida la distancia (la geopolítica, podríamos llamarla) que mediaba entre los estudios europeos y norteamericanos y los realizados desde América Latina.
Considero muy afortuna la selección de los textos para este volumen. Se encuentran allí ensayos anteriores y posteriores a El deslinde, libro primigenio (se quedó en los prolegómenos) que resultaría, a la postre, el más alto esfuerzo por concretar una teoría literaria desde nuestras coordenadas. Porque Reyes intuyó y exploró los intrincados caminos de la concreción literaria. Reflexionó desde su condición de creador, de crítico y de teórico. No le fueron ajenas las faenas del historiador literario ni las del filólogo. Tuvo plena conciencia del carácter verbal de la literatura; pero nunca se quedó en la pura inmanencia; reconoció la dimensión estética de las obras y de pasó rechazó la otrora pretendida objetivación de los estudios literarios. El estudioso, el crítico, debe arriesgar un juicio, hacerse responsable de su interpretación y reconocer las limitaciones de su trabajo. No encuentro mejor lección para la crítica en la actualidad.
La teoría literaria alfonsina es una muestra de la aspiraciones más altas de la generación intelectual de Reyes, pues buscaba, entre otras cosas, garantizar nuevos espacios, espacios especializados para la reflexión y el estudio de la literatura. Y su influencia es aún duradera y fértil. Podría dar infinidad de ejemplos, me basta decir que en la mayoría de los congresos literarios que se realizan en América Latina la obra alfonsina ocupa un lugar destacado y que uno encuentra (o mejor: reencuentra, porque estos tipos de encuentros literarios son siempre reencuentros) jóvenes lectores de Reyes en Bogotá, Santiago de Chile o Rosario, Argentina.
Eso en cuanto a su presencia académica, pero hay más, porque la teoría de Reyes no pretendía anquilosarse en la rutina escolar sino salir a la luz pública, ser parte de los bienes culturales de nuestros pueblos.
Muestra suprema de la inteligencia americana: esa síntesis cultural que don Alfonso anhelaba para nuestras naciones. Pues su obra toda aspiraba también a formar parte de un conjunto mayor: la tradición cultural de América Latina. Tal es el tema del tercer volumen, el cual viene acompañado de una introducción de David Brading. Es muy interesante la tesis que plantea este estudioso de la cultura mexicana sobre los contrastes entre las visiones continentales de Alfonso Reyes y José Vasconcelos. Los dos reciben del ensayo Ariel del uruguayo José Enrique Rodó sus primeras lecciones de estética y ética americanista (de nuestra América, claro, pues la otra, la del Norte, representaba el contraste negativo). Pero mientras Vasconcelos centrará su relación con la naciones latinoamericanas desde la perspectiva de la ideología política (intenta convencer a los países vecinos de la nuevas políticas revolucionarias) y la sublimación del mestizaje racial (recordemos los postulados de su Raza cósmica), Reyes (a pesar de ser un diplomático, eso es, un representante de tales gobiernos) se basará en la dimensión cultural. Desde esta perspectiva su empresa está más cercana a los afanes fundacionales de Andrés Bello en el siglo XIX. Bello buscó la unidad hispanoamericana a través de varios textos fundamentales: su gramática castellana para el uso de los americanos, el código civil de la república e Chile y el discurso de Instalación de la Universidad de Chile, pronunciado en 1842 (por cierto y señalo esto como un dato de suyo interesante: en tal discurso Bello señala la necesidad de construir una universidad moderna que no fuera una simple reproductora del conocimiento europeo, sino un espacio de reflexión propio. Algo similar propondrá Reyes en su “Voto por la Universidad del Norte” de 1933. Crear espacios descentralizados para la formación de sujetos críticos y autónomos. Nuevamente no encuentro ideal más alto para la formación universitaria de nuestros días).
A su manera, Reyes hizo suyo el ideal bolivariano de unidad continental, lo hizo, sin embargo y como recién señalé, desde una perspectiva más amplia, la de la cultura (y en ella incorporó al Brasil, territorio cercano y desconocido a un tiempo). Gracias a este enfoque pudo comparar y contrastar (para él las diferencias entre México Argentina, por ejemplo, podría servir para dar una idea cabal de lo latinoamericano), y jamás imponer. Llevó y mostró la cultura mexicana, difundió autores y tradiciones, respetó las diferencias regionales, estableció relaciones culturales en lugar de meramente diplomáticas, y creó un correo literario que se anticipó a las actuales redes informativas. ¿Podemos pedir un modelo mejor de diplomacia?
Aún faltan varios volúmenes de esta antología. Sin embargo con esta primera entrega, la colección “Capilla Alfonsina” confirma plenamente la presencia de Reyes y nos muestra una infinidad de posibilidades. Nos toca ahora a nosotros leerlo y confirmar algo que ya sospechábamos desde hace tiempo: Alfonso Reyes es nuestro contemporáneo.

2007-02-28T20:45:00.000-06:00

FRAY SERVANDO TERESA DE MIER O LA INVOCACIÓN PERPETUA

Fray Servando Teresa de Mier es nuestro fantasma más real; nuestra ausencia siempre presente, tangible: rastro de un espíritu de pies ligeros y pluma ágil. Su obra, casi desconocida, influye y nos determina de alguna manera, aunque sea a través de la ficción o la tergiversación. Fundador de nuestra literatura regional sin ser todavía canonizado... o reeditado. Fray Servando parece haber inventado todo: la figura de autor, el concepto de obra, la obsesión por el origen y la configuración de la leyenda personal. De un pueblo perdido en el desierto (entre la colonización y el olvido), sin imprenta ni letrados ilustres, llegó de pronto a la capital del virreinato un joven predicador que quiso jugar a ser un arqueólogo heterodoxo, y, como si nada importase, se dispuso a inventar un pasado cristiano prehispánico. Gran ilusionista: creó la nación insólita, trascendental, y en un instante la hizo aparecer sacándola de la manga, de la argumentación de su sermón de la Colegiata, ante la mirada atónita de las autoridades virreinales y eclesiásticas. Y de pronto se descubrió a sí mismo trazando un mapa distinto, estableciendo relaciones entre dos mundos distantes e imposibles. Ya nada sería igual. Era el principio de un drama personal: él se encargaría después de metamorfosearlo en una épica insurgente.
Fray Servando el desterrado; fray Servando el prófugo: ¿cómo separar la causa del efecto? Porque al final es el efecto quien determina la causa. El castigo se convirtió en acicate. La detonación de una escritura. Quisieron silenciarlo y sólo le dieron alas más fuertes a su imaginación. Le arrebataron un territorio colonizado y él lo transformó en un país probable, con destino promisorio (para ello escribió e inventó la historia de su pasado). Las circunstancias que envolvieron su vida fueron de suyo singulares. El imperio español experimentaba su decadencia y la Ilustración trasminaba en la formación de las elites criollas. Circulaban ya conceptos fundamentales: democracia, soberanía, libertad: la retórica de la modernidad en una palabra. Para defender la osada y alucinante interpretación de su sermón, fray Servando se convirtió en el primer y más grande apologista de sí mismo. El mundo y sus circunstancias le sirvieron de escenario para sus andanzas. Reportero y cronista insuperable, narró la decadencia de esa Europa impuesta como modelo de civilización. Presenció la insaciable ambición de Napoleón, vio caer la abollada y anacrónica monarquía española; escuchó las discusiones de las Cortes de Cádiz y concluyó que sólo en la autonomía era posible la discusión pública, sólo en ella sería posible reconocerse como autor, como intérprete.
Jugó a la conspiración y se convirtió en “doble agente”: luchaba por su causa individual y ahora también por la de su país ( o la del espació que en un futuro cercano podría llamar así). Se hizo masón e insurgente. Como fantasma arribó a Londres y se perdió en su neblina, sólo aparecía para hablar y opinar en torno a la realidad de ese Nuevo Mundo que nadie parecía conocer o querer reconocer. Debatió con agilidad en torno a las causas insurgentes, venciendo a un escritor y editor de oficio. Escribió la primera historia de la insurgencia hispanoamericana con pasión y rigurosidad, ligándola a sus propias interpretaciones de la esencia “mexicana”. Su lectura sorprende tanto en la actualidad como en los primeros días de su circulación, cuando letrados y caudillos (como Simón Bolívar) se preguntaban quién era ese tal “José Guerra”. Un fantasma que se manifestaba en todas las ansias de expresión de la generación insurgente. El Padre Mier, alias José Guerra, alias un “Americano”, simplemente un americano (ya sin el adjetivo “español”), pensó un buen día que ya era hora de pasar de la reflexión a la acción. Convenció, sin mucho esfuerzo, a un liberal español de luchar contra el despotismo y se embarcó en una loca aventura. Cúspide de su infortunio. No necesitamos repasar las añejas páginas de la historia patria para saber que su proyecto emancipador fracasó y que el fraile rebelde fue a dar, nuevamente, a prisión. Pero el pasaje no deja de ser singular. Nuestro autor regresaba a su patria tras largos años de exilio. Tal vez en la Nueva España ya nadie recordaba a ese joven dominico que discurrió disparatadas argumentaciones en torno a la imagen de la virgen de Guadalupe. Sin embargo, fray Servando llegaba como obispo impostor (con capa púrpura y anillo episcopal) y como el autor de la Historia de la revolución de Nueva España (libro casi intonso en estas tierras). No importaba el desconocimiento público: bastaba que él supiera de sus propios logros y alcances.
En la cárcel de la Inquisición, el autor tuvo que inventarse a sí mismo como personaje, dotarse de un pasado, de una vida llena de infortunios y adversidades. Así como sor Juana Inés de la Cruz había tenido, más de cien años atrás, que defender su vocación en una carta fundacional para nuestras letras, fray Servando tuvo que configurar y redactar las más singulares páginas autobiográficas de la literatura mexicana. Apologías, relaciones, cartas, escritos que en un futuro se convertirían en memorias. En todos ellos, el doctor Mier se convirtió en el objeto de su propia escritura. Todo allí es una defensa apasionada de su interpretación particular: la más increíble y alocada defensa del “yo”, de esa primera persona del singular que durante casi tres siglos había estado clausurada en la literatura colonial. La figura de autor aparece como iluminación repentina y contundente: un veloz instante que pretende y conquista el isocronismo con el supuesto tiempo único de la civilización occidental.
De esas oscuras celdas, apareció nuestro primer interlocutor. Él interrogaba y opinaba, a veces exageraba, a veces mentía, pero nunca desaprovechó la ocasión para hablar y manifestarse. Estaba poseído por la escritura y confiaba en su lectura de la realidad. Y en secreto, casi en silencio, entre los pliegues de sus infinitos borradores fue apareciendo un nuevo sujeto, una persona distinta. Un republicano en ciernes. La desaparición de la Inquisición en 1820, dejó su suerte en manos de las autoridades virreinales. Se le condenó a un nuevo destierro; sin embargo, él recurrió a su otra gran habilidad: la fuga. Ya antes se había despedido de su pueblo, dejando algunos textos en verdad insuperables. Súbitamente aparecería poco después en los Estados Unidos. En Filadelfia observó, conversó y discutió sobre las bondades del republicanismo. La transformación estaba completa: había dejado de ser un súbdito y se había transformado en un ciudadano en ciernes.
Con esa visión regresó al México independiente y se pasó el resto de sus días discutiendo en torno a la tipo de representatividad política. Podemos imaginarlo sin dificultad. Mirar sus desplantes, sus exclamaciones. Verlo transitar del congreso al palacio, combatiendo vigorosamente contra los afanes imperialistas de Iturbide, los excesos federalistas de los liberales, la cerrazón retrógrada de los conservadores. Nada parecía convencerle, puesto que carecíamos de todo, teníamos que inventarlo todo.
Nadie conoció a fray Servando mejor que él mismo. Anticipó su muerte y se despidió a lo grande. Seguramente sabía que nadie lo extrañaría cómo él mismo lo haría. Se despidió de todos y dejo todo listo para la configuración de su leyenda. Sin embargo, pronto cayó nuevamente en el olvido. El naciente país se convirtió en una disputa incesante, a ratos irracional. La polarización fue evidente y ya no quedó sitió para figuras singulares como la suya. Pero si sus escritos se empezaron a empolvar, su cuerpo volvió de ultratumba, momificado, para decir presente nuevamente. El morbo movió la curiosidad y de pronto surgieron las primeras biografías. Apuntes vagos que sólo fortalecían el mito naciente. Sus papeles se publicaron. Los nuevos lectores creyeron sus palabras y lo consagraron como autor y agente de nuestra independencia. Para el siglo XX ya era una figura pública, aunque todavía conservaba su aura fantasmal. Calles, estaciones, parques y bibliotecas fueron bautizadas con su nombre, ensanchando la figurada y postergando al autor. Se le determinó un rostro, una cara, un cuerpo y ya el personaje estaba completo. Era un fantasma de óleo y piedra.
Figura indómita, imposible de asir. Muchos han intentado seguir sus rastros y establecer la bitácora de su vida. Un respetable y honorable médico de Monterrey, apodado cariñosamente Gonzalitos publicó los primeros textos autobiográficos (utilizando, paradoja de paradojas, la imprenta confiscada al fraile durante su aventura insurgente. No sólo primer autor, también introductor de la letra impresa), consultó archivos e interrogó a familiares del fraile. Un joven escritor ya consolidado buscó en París, durante la segunda década del siglo XX, la apócrifa traducción al castellano de la novela Atala, que nuestro fraile se atribuyó sin más reparos en sus Memorias. (Porque su obra abarca terrenos donde la escritura nunca llegó. Es más autor que escritor. Su autoría incluye obras no escritas, cartas enviadas del presente al pasado, registros de sitios desconocidos, polémicas con seres invisibles.) Novelistas caribeños, cronistas, literatos apolillados, escritores católicos, heterodoxos. Todos querían escribir sobre él. Algunos afirman contar la verdad, otros sólo aspiran a preservar el mito. Nadie en realidad ha dado con él. Seguimos buscándolo porque en gran medida lo necesitamos. Sin él, somos un solar baldío, un punto en la nada. Queremos creer a pie juntillas en sus Memorias pero sabemos que aún falta tanto por saber y que mucho de lo que allí está es invención, fantasía sugerente. Porque fray Servando fue el mejor apologista del doctor Mier, pero también el mejor ladrón de la vida de un tal José Servando Teresa de Mier, Noriega y Guerra. Ocultó más de lo que enseñó, dejó gran parte de su vida en un vasto misterio. No quiso que lo reconociéramos sino que lo imagináramos. Evocación perpetúa: no conozco mejor fórmula para mantener la presencia de un autor desaparecido.
Carecemos de los datos precisos. Nos quedamos con su palabra escurridiza, volátil, inflamable. Y debemos aceptar esa circunstancia. Leerlo y releerlo. Descifrar sus acertijos y confrontarlo con nuestros problemas actuales. Fray Servando espera la lectura de nuestra generación, un ejercicio colectivo y heterogéneo, para ampliar más su poder significativo. Ya pasó de héroe patrio sin mácula a personaje de carne y hueso y sangre en las venas. Falta leerlo como lo que también fue: un escritor singular, un punto y aparte en nuestras letras regionales. El gran inicio de una tradición por establecerse. Invoquemos al autor para ahuyentar al fantasma de piedra y óleo.

2007-02-12T13:36:00.000-06:00

MONTERREY COMO NUESTRA INVENCIÓN PERMANENTE

Monterrey surgió como una contradicción discursiva. Un trozo de papel –perdido para siempre- designó un territorio ignoto y desolador como “Ciudad Metropolitana de Nuestra Señora de Monterrey”. Desde sus inicios, y hasta nuestros días, la ciudad se ha construido cotidianamente como proyección hacia el futuro. Deseamos ser metropolitanos, pero nuestro sino parece ser la exclusión geográfica y cultural: todo pasa fuera de aquí, y lo que aquí sucede se pierde entre el polvo y la resolana. La “tradición” es el anhelo que los hijos intentan sembrar y cosechar retroactivamente en los recuerdos casi olvidados de los padres y abuelos. Miles de historias de encuentros y desencuentros se pierden a diario y a nadie parece importarle, como si Monterrey no existiera más que en los grandes contratos empresariales o en las actas de nacimiento y defunción. Un nombre para designar el lugar donde se nace y se muere, y nada más.
Es casi irónico: la ciudad exige la invención a diario, precisamos de la fabulación para entender nuestra estancia, nuestra pertenencia a ella, pero no podemos definirla ni mucho menos explicarla. Nuestro gentilicio, “regiomontanos”, es ya un artificio supremo de creación porque queriendo describir la condición existencial de sus habitantes se queda solamente en una maniobra literaria: es la traducción del nombre territorial, una acepción más del mismo espacio ignoto.
Nuestra historia ha sido la obsesión de un puñado de cronistas que se aferraron a su condición de testigos y herederos. No hay vestigios del pasado, sino narraciones en pos de un hilo conductor, de una coherencia pretendida y escurridiza. Los nombres de las calles céntricas honran a los héroes de la Reforma y sepultan las contradicciones locales. ¿Pertenecemos o no a eso que llaman República Mexicana? Y si pertenecemos, ¿de qué manera? Nuestra perspectiva nacional se confunde con las urgencias regionales. Salvo los capitalinos, somos los únicos que anteponemos, conscientes o inconscientemente, el nombre de Monterrey al de México. El interior empieza al sur, allá están el folklore y las costumbres que nos entretienen como turistas y nos sirven para formular nuestras eternas comparaciones.
Pero, ¿dónde empieza y dónde termina Monterrey? Durante más de trescientos años, la cartografía de la ciudad se concentraba en un centro escurridizo y acuático: los Ojos de Agua de Santa Lucía. Edificios que se alzaban y derrumbaban con extrema facilidad, calles que de pronto quedaban desfasadas. Conventos, hospitales pobres y alguna casona con cargo público hacían las veces de referencia y sobre ellas se desarrollaba la apacible vida regiomontana. Las noticias y los libros (el mundo, en pocas palabras) tardaban en llegar y no había otro recurso que la especulación y la reserva. La independencia política de México sólo avivó el debate de la pertenencia. La pluma de nuestro primer autor, fray Servando Teresa de Mier, registró la construcción primigenia de la identidad regiomontana. Allí se aceptó el gentilicio “mexicano” a cambio de respetar la particularidad de lo local (pacto que no se ha cumplido cabalmente).
Los años de formación republicana representaron para Monterrey su primera toma de conciencia. Un liberalismo singular insufló las aventuras políticas y llevó a nuestra ciudad (y al Estado) a una confrontación directa con el más importante proyecto de nación del siglo XIX: la Reforma juarista. Finalmente, la República triunfó y los anhelos de diferenciación fueron fusilados sistemáticamente. La ciudad aceptó su nueva condición, pero no se resignó a la pasividad. El impresionante desarrollo industrial finisecular procuró una modernidad material sin precedentes. Monterrey despertó de pronto con fábricas y obreros y se aprestó a definirse con base en un actividad febril que no siempre iba acompañada de una reflexión pausada. De nuevo la proyección hacia delante sin reparar en lo que dejábamos, en lo que perdíamos irremediablemente.
Así se agigantó Monterrey durante buena parte del siglo XX, con sólo una perspectiva incuestionable y sin hacer mucho caso de las voces y colores que sus escritores y artistas le prodigaban para buscar en ella refugio y reconocimiento. La vida artística y literaria, a pesar de haber sido constante hasta el delirio, no parecía tener cabida en la dinámica del trabajo incesante. Las llamas azules, vomitadas por chimeneas gigantes de acero, garantizaban el progreso sin descanso. Tal vez algún día fuimos metropolitanos, ordenados... y felices, ¿cómo estar seguros?
Pero de pronto todo cambió y nuestra idílica imagen no fue suficiente para tranquilizarnos. Los lugares comunes se desvanecieron. Y ahora los mitos ya no nos satisfacen. La ciudad nos demanda nuevas formas para perpetuarla; también nos exige, sin embargo, memoria y reconstrucción del pasado. Coherencia y consecuencia, en pocas palabras, algo que hasta ahora no hemos tenido ni en lo público ni en lo privado. Parece que por primera vez nuestro tiempo no será el futuro, sino el presente, aunque esto nos obligue a aceptar nuestras defectos y deficiencias.
Monterrey empieza y termina en cado uno de nosotros, en nuestra loca obsesión por reinventarla cada día. Es nuestra proyección inmediata.

2007-01-08T11:03:00.000-06:00

LA CIUDAD A TRAVÉS DE PAMUK

No suelo leer a los autores de moda, a los escritores que están en el candelero, al menos no inmediatamente. Me gusta dejar pasar el tiempo y acercarme a sus escritos de manera más “desinteresada”. Para ese momento, algunos ya estarán olvidados, otros representarán gustos desfasados y anacrónicos. Sin embargo, hace unos días vi, en la efímera cima de esa pirámide de títulos recientes y autores prestigiosos que algunas librerías diseñan para promover sus novedades, un libro de Orhan Pamuk. Lo adquirí sin mucho reparo. Quizá si hubiese sido una novelo lo hubiera ojeado con curiosidad y los habría devuelto a su engañosa cumbre publicitaria; pero era un libro de memorias e impresiones sobre su ciudad natal: Estambul. Ciudad y recuerdos. Confieso de antemano mi fascinación por estos géneros narrativos de corte intimista (biografías, diarios, recuerdos, epistolarios, impresiones): en pocas palabras, estaba predispuesto a disfrutar de los recuerdos de Pamuk. No obstante, hubo algo más. Una relación que siempre ha estado allí, pero que en este libro se vuelve el estigma principal: la ciudad, el espacio nativo por el cual, de manera inductiva, se empieza a conocer el mundo. La Estambul de Pamuk es el lugar de todos los obsesionados con el origen de las cosas. Pamuk no ha cambiado de ciudad, incluso a regresado al edificio de su infancia para escribir sus recuerdos. Estambul es el mapa de su escritura, el gran libro que lo contiene todo. ¿Cómo mirar la ciudad, como escribirla? Se precisa la experiencia particular, única: vivir en ella, sufrirla, padecer sus complejos, ser parte de la masa anónima que la insufla perpetuamente. Conocer su historia, estudiar las impresiones de los viajeros, memorizar cada detalle de su geografía y dar cuenta de las pequeñas y constantes transformaciones. La ciudad natal, grande o pequeña, importante o insignificante, es la presencia del espacio ante la fugacidad del tiempo: los ancestros se van, pero las calles que transitaron permanecen, aunque su fisonomía sea ya otra. Las colinas, los ríos son los testigos sempiternos: ellos presenciaron la fundación de la ciudad; ellos nos contemplan ahora y con toda certeza nos sobrevivirán. La ciudad muere y se revitaliza ante su presencia, en un movimiento imparable de olvido y desolación. Intentar rescatar la memoria (individual o colectiva) es una causa perdida, Pamuk lo sabe y por ello se entrega a ella sin ningún resquicio de duda. Rastrea su pasado personal y a partir de allí reconstruye el espíritu masivo de Estambul, ese punto medio entre Occidente y Oriente, entre musulmanes y cristianos. En la escritura de Pamuk no hay nostalgia (no es un cronista pueblerino y chovinista), sino búsqueda, inquisición. Y esa es la sustancia que anima a las mejores manifestaciones de estos géneros narrativos, que algunos llaman “menores” y que para mí son imprescindibles.

2007-01-08T11:00:00.000-06:00

MANÍAS DE LECTURA

Tengo cierta manía por las colecciones bibliográficas, aunque disto mucho de ser un bibliófilo consumado. Pues no me quitan el sueño las primeras ediciones, los libros raros o los “casi imposible de conseguir”. Mi manía es más modesta: me interesan las enciclopedias económicas y las colecciones editoriales que circulaban en América Latina durante la segunda mitad del siglo XX y con las que crecí y me acerqué inocentemente a la literatura. Enciclopedias estilo “El nuevo tesoro de la juventud” o colecciones como “Los Clásicos” de Grolier representaban buena parte de las modestas bibliotecas de la clase media latinoamericana. Entonces era un signo claro de ascenso social, o mejor dicho: cultural, el tener a la mano alguna edición de La Odisea (yo todavía poseo mi añejo ejemplar de la serie “Sepan cuantos...” de la editorial Porrúa), una antología de versos de Amado Nervo o la última novela de Pío Baroja, publicada en las frágiles ediciones de Salvat. Con las crisis de los últimos años, estos libros han ido a parar a los remates; las casas de hogaño ya no tienen espacio para anaqueles y sillones de lectura. De ahí tal vez mi nostalgia.
Mi debilidad es tal que si encuentro, en los cajones de saldo de las librerías de viejo, algunos de estos volúmenes o la totalidad de ellos, los compro, aunque luego tenga que apretarme el cinturón por el resto de la quincena. De esta manera, he adquirido casi todos los volúmenes de la “Colección Panamericana”, de las ediciones Jackson, algunos los encontré en Buenos Aires, otros en Santiago y otros más en Monterrey. Por fortuna, soy paciente y confío en que daré con el resto en el futuro. De la casa de mis padres recuperé completo “El nuevo tesoro de la juventud” y hasta rescaté de un destino nada alentador el olvidado ejemplar de El libro de la mujer de María Luisa Rocamora (una serie de consejos para las modernas mujeres españolas y latinoamericanas de los años sesenta). Pero mi manía no se queda en la adquisición, me gusta leerlos e imaginar a través de ellos cómo entendían (entendíamos) al mundo en aquellos días. A diferencia de la Internet, las enciclopedias de antaño tenían un límite. Con sus defectos y limitaciones, eran un universo vasto pero cerrado, todas las posibilidades que iban de la A a la Z, y hasta allí. Para las innovaciones teníamos que esperar las nuevas ediciones. Los días pasaban y estos libros permanecían en nuestros estantes creando la ilusión de una unidad pretérita, y tal vez sea esa “falsa unidad” la que busco cada vez que desvío mi camino para entrar a las librerías de viejo. Quién sabe, tal vez algún día caiga en la cuenta de que las bibliotecas fueron y podrían seguir siendo la única oportunidad de contener el universo en un cuarto con pocas ventanas y mala iluminación.

2006-11-16T19:33:00.000-06:00

OBJETOS PERDIDOS

En la estación de un metro cualquiera alguien deja olvidado un libro en el andén. Los pasajeros abordan y descienden con celeridad. Nadie repara en ese “objeto perdido”. De pronto una persona se sienta a su lado, lo toma y apenas lo observa; levanta la mirada y, cuando está segura que nadie ha espiado sus movimientos, guarda el libro y se acerca a las vías esperando ansiosa la llegada del tren para perderse nuevamente en la multitud. Su mañana ya no será tan rutinaria: tiene ahora un inesperado obsequio, puede ser un buen libro, la gran novela que ha soñado leer o escribir, o puede ser sólo un manual de finanzas o un compendio de consejos para ser feliz. Pero ¿cómo saberlo? Tal vez esa persona ni siquiera es lectora y sólo lo tomó para satisfacer un rápido impulso de curiosidad, el cual desaparecerá al llegar a la siguiente estación. Allí ella repetirá el ritual precedente: lo dejará en algún banco, ni muy oculto ni muy visible. Estamos ante el inicio de una larga travesía. ¡Ah, la desconocida trashumancia de los objetos perdidos! A veces pienso en la infinidad de cosas que he perdido y me pregunto por su paradero. Nostalgia fetichista: ejercicio inútil, pero entretenido. Libros que dejé en lo asientos traseros de los taxis, paraguas que olvidé en parques o tiendas, bufandas que se quedaron colgadas de los percheros que custodian las entradas a bares y cafés. Perder cosas resulta a veces tan absurdo como hacerse de ellas. ¿En qué medida nos pertenecen? Son el efímero testimonio de nuestro paso por el mundo. Un cepillo de dientes abandonado inconscientemente puede ser el único testimonio de nuestra estancia en algún lugar. Porque nos movemos entre multitudes, entre infinitas historias iguales y distintas a las nuestras, y sólo nuestra memoria y los pocos efectos personales nos distinguen en esa mancha gigantesca que es la vida urbana. Hace años perdí un guante en el subterráneo de Buenos Aires, aún conservo el otro, el que se quedó protegido en los bolsillos de mi abrigo. No sé por qué, quizá espero encontrarlo o quizá retengo el guante para acordarme que el par lo perdí en Argentina. Los objetos perdidos oscilan entre el buscar y el encontrar. Muchas veces no nos enteramos nunca de que hemos perdido algo; otras, encontramos los objetos de alguien más y culminamos sin saberlo la búsqueda iniciada por otro. Es una cadena infinita en la cual todas las partes funcionan en conjunto y separadas. Todo confluye en un instante. El momento en que nuestro descuido nos hace dejar algo. ¿No será ese momento una forma de comunicación, un recordatorio cotidiano de nuestro efímero paso por este mundo? La historia de una vida bien podría caber en el cajón de la oficina de reclamos, esa a cuya entrada se lee “Objetos perdidos”.

2006-11-03T13:26:00.000-06:00

CONSPIRADORES

La conspiración puede ser un arte... o una traición (tal vez las dos cosas al mismo tiempo). Pero nunca se realiza sin una determinada idea del tiempo y de la historia (en cualquiera de sus niveles: desde el más particular e insignificante hasta las acciones que detentarán el adjetivo “histórico”). A los conspiradores los une el deseo de transformación y la imaginación liberada. Están conscientes de que pronto dejarán de ser lo que hasta entonces han sido. La vida y la política se convierten en la misma experiencia. Un legado que desde el principio adquiere matices épicos, legendarios. Infinitas son las historias de conspiradores, muchas de ellas permanecerán en el olvido, pues la lectura histórica es impuesta, generalmente, por los vencedores (conspiradores de otra índole). De esa infinidad de posibilidades, a mí me interesan los que conspiran por la libertad (política y artística).
En la historia latinoamericana, la gran era de los conspiradores se concentra en los días álgidos de las luchas independentistas. A lo largo de las dilatadas colonias hispánicas, criollos, mestizos y nativos empezaron a imaginar una transformación radical. Sin duda había intereses económicos de por medio: el control de la administración de los recursos. Pero también deseos de madurez intelectual. Ansias de expresión. Quiero referirme en particular a un grupo de conspiradores; locos geniales que se embarcaron en la más ambiciosa de las empresas: soñar un país único, vasto y con un solo espíritu. Estamos en Londres al despuntar el año de 1812. El “fracaso” de las Cortes de Cádiz y las primeras luchas insurgente habían hecho de la capital británica el refugio y el centro de operaciones de muchos grupos rebeldes. Americanos de todas las regiones llegaban allí para conseguir apoyo del gobierno británico. Los ingleses toleraban la presencia de estos exóticos occidentales pero no se decidan a ayudarlos (no querían estropear su alianza con España en la lucha contra Napoleón). Los conspiradores se vieron de pronto varados en la isla, sin poder regresar a sus regiones. En el número 27 de Grafton Street, hogar de un mítico general venezolano que había peleado en todas las batallas posibles, se reunían entorno de una vasta biblioteca de autores clásicos. Podemos imaginar a los concurrentes: un joven gramático y escritor venezolano, un fraile mexicano propenso a la fuga, un español liberal de sangre irlandesa, y varios militares argentinos. En sus conversaciones delirantes, alimentadas al calor de las lecturas y el licor, evocarían una nación futura, a la cual dotarían de sentido, de profundidad. Cada uno la imaginaba a su modo y la llamaba de manera diversa. La realidad, adversa como suele ser con los soñadores, pronto los haría percatarse de que sus proyectos tardarían en concretarse, muchos aún siguen esperando. Y sin embargo mucho de lo que somos, o pudimos haber sido, fue antes imaginado por ellos, esos conspiradores delirantes. A veces la realidad precisa vitalmente de la ficción, de la conspiración.

2006-10-23T14:39:00.000-05:00

LAS DEIDADES DOMÉSTICAS

Tomo como pretexto la última película de Almodóvar, Volver, para invocar a ciertas figuras del panteón doméstico. Imágenes nítidas, a pesar de la ausencia física. Voces que permanecen y sólo con el tiempo se vuelven más claras y comprensibles. La cinta, como sabemos o hemos escuchado, explora las profundas amistades y nexos que se establecen entre las mujeres (al interior y al exterior de la familia). Descripción muy bien lograda del tradicional universo femenino hispánico en el cual es posible reconocer personajes muy cercanos: tías, madres y abuelas, y sus manifestaciones de amistad, amor y odio. Planisferio de la vida íntima que se convierte en una forma de conducta pública. Es la sabiduría del hogar transformada en filosofía, en cosmovisión. Ahora lo entiendo como un razonamiento vivo, con carne y huesos, que trasciende las convenciones y salva los obstáculos del conservadurismo. Sobrevivir y tratar en lo posible de ser felices, vencer las distancias y la indiferencia.
Almodóvar le da, por un momento, la espalda a la España moderna (o con pretensiones de serlo) y recrea el microcosmos de los espacios interiores, de esos inmensos y blancos patios centrales, pletóricos de plantas y fuentes, de mosaicos y sillones de mimbre. Espacio idóneo para el cuchicheo y la confidencia, allí se pierde invariablemente la formalidad y todo se vuelve más cercano (tanto las alegrías como los dolores).Y poco importa de verdad si esa voces y presencias son reales o ya meros fantasmas, encerrados en nuestros recuerdos: un buen amigo nos hizo entender, después de ver la película, que de igual forma, vivos o muertos, les creeríamos, aceptaríamos sus palabras y sus consejos.
De manera inevitable me he puesto a recordar mi infancia y mi relación con estos personajes. ¿Cómo olvidar las reuniones vespertinas, cuando nuestra madre o la madre de algún primo o prima nos llevaba de visita a ver a sus tías? Un desfile interminable de besos y cariños (a veces excesivos, pero siempre bien intencionados), de preguntas y comparaciones. En ese momento todo es un poco absurdo; pero el mundo se mira desde otra perspectiva y lo sentimos más próximo, más habitable. Sólo con los años, cuando estas figuras desaparecen y nos enfrentamos a la maraña de la vida cotidiana, caemos en la cuenta de que, en esos ritos caseros, nos estaban incorporando a la tradición familiar, nos aceptaban y nos heredan sus recuerdos. ¡Lo que diera ahora por una merienda más con ellas!

2006-10-02T13:45:00.000-05:00

LA GRAN BROMA SIN IMPORTANCIA

Recuerdo ahora con emoción mi primera lectura de Chéjov. Estaba en la Escuela Preparatoria, un mundo hostil y desolado cuando se tienen 15 o 16 años y ninguna idea sobre el porvenir. Tomábamos un curso obligatorio: Taller de Lecturas Literarias (TLL por sus iniciales). La profesora era, para nosotros, un bicho raro, una solterona empedernida y algo amargada (su trato hosco era de conocimiento público y en su momento rayó en lo legendario, nosotros solíamos llamarla "Polifema" en clara y directa alusión al cíclope homérico). Creo que, aunque lo deseara y muchas veces lo intenté, no podía entonces encontrar muchas cualidades en aquella mujer. Salvo una: el programa de lecturas que nos obligó a leer en aquel lejano semestre de los años ochenta del siglo pasado (confieso que a veces dudo sobre la existencia de ese tiempo, son días y horas que aparecen ante mí difuminados y confusos, marcados por el látigo implacable de la distancia). Así, la mañana de un oscuro y anodino martes cualquiera, mientras la ciudad se consumía en su propia rutina, nosotros nos dispusimos a leer, por orden directa de nuestra rígida preceptora, un breve cuento de un autor ruso que apenas habíamos escuchado. "Una broma sin importancia" se llamaba el relato (en otras ediciones lo he encontrado como “Una bromita”: el tiempo me ha enseñado a aceptar la indeterminación como parte sustancial de la índole humana) y todo en él parecía tan, tan normal que al final me quedé sin aliento. Un hombre maduro acompaña a la joven Nadeñka a pasear en trineo por las blancas y nevadas montañas rusas. Desde la cima el protagonista y narrador empuja el carro y desciende junto a la chica; mientras se precipitan cuesta abajo el hombre susurra entre los cabellos agitados de su acompañante: "¡La amo, Nadia!", la joven escucha las palabras y no sabe si las ha pronunciado el hombre o es sólo el viento que silba en su cara. Confundida y venciendo su miedo le pide a su acompañante repetir la aventura, el hombre acepta y, al descender nuevamente, vuelve a pronunciar la frase: "¡La amo, Nadia!", y así sucesivamente durante todos los días que restaban al largo invierno. El hombre jamás confesó su broma y Nadeñka, esa Nadia aludida, jamás se atrevió a preguntar, pero se hizo adicta a esa voz misteriosa: incluso parecía escucharla cuando descendía sola en el trineo. Todo indicaba que pronto el malentendido se aclararía y, sin embargo, el relato seguía y la incertidumbre crecía y con ella se expandían nuestras expectativas como noveles lectores. El cuento terminaba así, en plena incertidumbre, y nos dejaba a todos atónitos, confrontados con nuestra propia experiencia. Nunca antes había comprobado la efectividad de la literatura para interpretar la contradictoria condición humana. El desconcierto se volvió súbitamente reconocimiento. Todos los extremos estaban allí: el absurdo y las infinitas posibilidades; y todos somos héroes y villanos, Homeros y Polifemos. No sé si mis compañeros de curso experimentaron lo mismo que yo, supongo que no, pero a partir de ese lejano martes he creído comprender un poco mejor esa gran broma sin importancia que son a un tiempo la vida y la literatura.

2006-09-08T13:08:00.000-05:00

LITERATURA MUNDIAL

El miércoles 31 de enero de 1827, según consta en sus Conversaciones con Goethe, Johann Peter Eckermann encuentra a su amado maestro leyendo con gran interés una novela china. La primera reacción del aprendiz es la extrañeza: ¿acaso su mentor está cayendo en un exceso de “exotismo”? ¿Cómo es posible que el más grande autor de la lengua alemana se “atreva” a semejante desafío? El viejo Goethe no desaprovecha la ocasión y se dispone a darle a su discípulo una nueva lección. Afuera todo se encuentra cubierto por la blancura implacable de la nieve; la biblioteca es, para ellos, el único universo habitable, la alegoría del mundo. El genio poético no es propiedad de nadie sino de la humanidad, sentencia el maestro para luego vaticinar el fin de las literaturas nacionales. Una nueva época para la literatura está por despuntar. Existe, no obstante, el riesgo constante de no advertir la nueva era por la soberbia y el desmedido chovinismo que aqueja a las grandes metrópolis. El gran desafío actual no es, pues, para los creadores que pueblan la totalidad del planeta, sino para los “lectores civilizados”, aquellos personajes que clasifican al mundo desde las butacas de sus bibliotecas (como el propio maestro y su pupilo) y ostentan para sí el derecho a la gran tradición.
Goehte aconseja a Eckermann tomar lo mejor de cada manifestación artística y aprovecharlo en beneficio propio. No reconoce más originalidad que la de los clásicos grecolatinos, lo demás depende del talento de poetas, novelistas y dramaturgos. Su profecía se concentra en una maravillosa democracia literaria, en la gran república de las letras. Sin embargo, la república no es tal, sino un reino global, y éste posee, para desgracia (y beneficio) de Goethe, sus capitales, provincias y colonias, además de contar con idiomas reales y dialectos bárbaros.
El maestro presume a Eckermann su estrategia de selección lectora, sin saber que en las provincias y colonias más lejanas de ese reino letrado todos los aspirantes a literatos deben crear, como él lo ha hecho ese miércoles invernal, sus propias antologías y establecer sus relaciones con la “literatura mundial”. Goethe sueña con la variedad, los escritores “exóticos” con la interlocución y el reconocimiento. Él puede, para ornamentar sus obras, escoger un motivo entre un abanico de temas exuberantes; ellos deben combatir las imposiciones formales y no caer en la imitación servil. No hay por el momento posibilidad de igualdad.
Sin embargo es difícil no imaginar con frecuencia ese lejano día en que, por un breve momento, un extraordinario hombre de letras soñó con la posibilidad de una verdadera literatura mundial y por un instante dejó de ser una autoridad para convertirse en un fascinado y curioso lector.

2006-08-24T12:02:00.000-05:00

LA VIRTUD DE LA DESOBEDIENCIA

Debo a la lectura de un ensayo de Emerson el primer acercamiento a la figura y obra de Henry David Thoreau (1817-1862). Me impresionó, en esa lejana lectura primigenia, la condición radical y disidente de este pensador norteamericano; pero mi interés iba por otros rumbos, buscaba un autor distinto con el cual explorar diversas formas de escritura y reflexión. Me interesaba en Thoreau su misantropía, su rechazo a las convenciones. Entonces vivía yo una especie de alejamiento en una perdida ciudad del estado norteamericano de Texas y las ideas del autor de “Desobediencia civil” llegaban como estímulo inmejorable. Muy pronto decidí conseguir sus obras. En una librería de viejo, ubicada en una modesta calle, llamada irónicamente “Brodway”, encontré una interesante edición de Walden, su obra más conocida y discutida. Su lectura me asombró: allí se describen los dos años (1845-1847) que Thoreau vivió apartado de la “civilización” en una cabaña que él mismo construyó a las orillas del lago Walden (localizado a escasos kilómetros de la ciudad de Concord, al noreste de los Estados Unidos). El proyecto era simple, mas desafiante: vivir y aprender de la naturaleza, reducir al mínimo la dependencia con la sociedad y explorar las más altas potencias de la condición humana. Como buen trascendentalista, Thoreau confiaba en la bondad inherente de los hombres y sospechaba de la corrupción que todo deseo incontrolado de progreso trae consigo. Para él, lo fundamental era rescatar al individuo y desconfiar de la masa. Su visión, sin embargo, no escapaba (y no podía hacerlo) de la cultura occidental, su gusto por las literaturas y costumbres orientales y prehispánicas no bastaba para evitar las oposiciones, y en ellas la balanza se inclinaba siempre a favor de la gran tradición, de la “civilización”.
No era un nostálgico del pasado, tampoco vivía obsesionado por el futuro: su afán era explorar el presente, la condición actual, la circunstancia más inmediata. Su fe se enraizaba en la fuerza de voluntad. Dejaba toda la responsabilidad en las personas y nunca y en las instituciones. Cuando fue a dar a la cárcel por oponerse a pagar los impuestos que financiaban la onerosa invasión a México, Thoreau dio una lección ciudadana (y un manifiesto vital: el ensayo “Desobediencia civil”). En la prisión descubrió la libertad que otorga el actuar en consecuencia. Hoy, a la luz de los acontecimiento mundiales recientes, ya no veo en Thoreau a un misántropo; veo a un hombre devoto de la humanidad, pero no de la inasible abstracción que ese término puede conllevar, sino de la humanidad que se finca en la comunicación, en el trato directo entre las personas. Tan sencillo y tan difícil, desobedecer para conocer: por eso Thoreau veía en la conquista del entendimiento la más grande épica de nuestros días.

2006-08-08T12:47:00.000-05:00

LA VOZ DE LOS PERSONAJES LITERARIOS

Según Elizabeth Costello, el personaje de la novela homónima de J. M. Coetzee, el gran problema y peligro de la civilización occidental es el pensamiento en abstracto. La base de la “gran razón pragmática” que ha puesto en otra dimensión la categoría de “hombre”. Las intensas e interminables disputas sobre los derechos humanos (que al menos tienen doscientos años dando vueltas) tendrían como finalidad y a la vez como obstáculo una idea universal (y por tanto abstracta) de los individuos. El homo sapiens es la medida para la legislación y las formas de vida contemporáneas, pero también el pretexto para la aniquilación del planeta y los demás seres vivientes (incluidos aquí a los mismos hombres, pero diferenciados con las categorías habituales: extranjeros, distintos, enemigos, salvajes, primitivos, etc.). Costello es una gran provocadora y como personajes es, sin duda, uno de los mejores en la literatura actual; ha sido trazado con pasión e inteligencia, dos extremos que, tanto en el arte como en la vida, se cruzan muy pocas veces. Tal vez por eso la consideramos como un ser independiente a su autor. Tan es así que su discurso, una supuesta ficción dentro de la ficción, que no tendría otro objetivo que formar parte de una estructura literaria, no deja de inquietarme. Sus intervenciones conducen siempre a encrucijadas peligrosas porque nos hacen mirarnos de frente. Y al cerrar el libro ella no permanece guardada en sus páginas, sino que sale a continuar polemizando. Costello critica a la abstracción y a la imposición de conceptos universales, pero la radicalidad que sugiere puede ser complicada (a pesar de que, a diferencia de la mayoría de los pensadores postmodernos, el personaje de Coetzee apela a la capacidad reflexiva de los individuos), sobre todo porque puede caer en la misma imposición que rechaza. Ese riesgo es parte de su fuerza. Es cierto, en estos tiempos jugar al relativismo y ponerse a “respetar” y no cuestionar todas las particularidades del planeta no sólo es absurdo sino contraproducente. Lo que hay por debajo de estas especulaciones literarias, sin embargo, es la necesidad de un entendimiento, un acercamiento cara a cara, dejando de lado los convencionalismos y los privilegios. Más que invención, la obra de Coetzee es, a un tiempo, una alerta y un grito de auxilio. Costello, como los grandes personajes de la literatura, contiene las contradicciones del tiempo en que fue escrita y se alza como un testimonio de la condición humana. Su figura anuncia la oscuridad de los días que corren. No es apocalíptica, sino realista hasta la ironía Basta de retórica diplomática, nos alerta y su voz parece gritar desde la tinta negra: dejemos de jugar a las naciones unidas y seámoslo de verdad; dejemos de pensar al ser humano y comencemos el diálogo entre personas. Mientras escribo el Medio Oriente, una vez más, se cae a pedazos.

2006-08-02T17:54:00.000-05:00

EL DESPERTAR DE LA OTRA RAZÓN
(SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ)

Había pensado, siguiendo una contradictoria rutina semi-académica, llamar a este breve trabajo “Literatura y mujer”. Pero el título era en realidad complicado y me obligaba una explicación, o mejor: un cuestionamiento. ¿Por qué la conjunción sonaba aquí como un añadido forzoso y, además, problemático? ¿Acaso alguien habla de hombres y literatura? Hace algún tiempo, en un congreso de literatura hispanoamericana y española celebrado en Rosario, Argentina, hubo una mesa de trabajo titulada “Mujeres que escriben”. Yo participé en otra mesa llamada “Teoría Literaria” (donde por cierto, las mujeres han hecho aportes enormes; pero si alguien hubiese querido revisar el trabajo crítico de Rosario Castellanos, por ejemplo, habría tenido que formar parte invariablemente de la primera mesa). Era aquello un absurdo. En “Mujeres que escriben” participaron dos grandes amigas mías. Una trabajó a Alfonsina Storni y la otra a sor Juana Inés de la Cruz (dos periodos literarios diferentes, dos escrituras totalmente distintas). Ellas estaban atónitas (y con razón): cómo era posible que, en un congreso convocado para describir el estado actual de la literatura escrita en español, los organizadores se basaran en criterios tan estrechos, como si las mujeres que escriben fueran una excepción, un caso anómalo en la literatura (“en todo caso -propusieron mis amigas- titulen la mesa dedicada a Cervantes como ‘Mancos que escriben’”). Es evidente, en este caso, la necesidad de reflexionar a partir de lo individual para transformar nuestra visión de lo general. Precisamos un punto de partida y ése es, para la literatura latinoamericana, sor Juana Inés de la Cruz.
Confieso que siempre me ha llamado la atención la riqueza significativa de la obra de sor Juana. Frecuentemente regreso a sus escritos y cada vez encuentro una veta nueva, un potencial latente. Me percato, asimismo, de que estas consultas pueden resultar algo extravagantes, principalmente si las miramos desde fuera. Un lector tradicional presume con orgullo sus relecturas de Shakespeare, de Montaigne, de Pope o de Cervantes (incluso puede escribir tratados de lectura o de crítica sin mencionar ninguna otra fuente, ni siquiera a los griegos o latinos). Pero volver a sor Juana, una monja colonial recluida en un oscuro convento de la ciudad de México, ¿no resulta algo extraño? ¿Qué esperamos encontrar? El hecho no deja de tener importancia si consideramos el contexto de su escritura. Era difícil, casi imposible, escribir y leer de manera libre en eso días. ¿Cómo escapar de la gramática escolástica; cómo mirar más allá de la excluyente teología colonial? Ante tales cercos, no es de extrañar la marcada homogeneidad de nuestras letras coloniales, exentas del uso de la ficción y sometidas a la racionalidad estrecha de la escolástica. Y sin embargo, la obra de sor Juana (que “técnicamente” no desbordó esos límites), única y vasta, marcó la más grande y singular excepción.
No creo equivocarme cuando considero la “Respuesta a sor Filotea de la Cruz” (1691), como uno de los grandes textos fundacionales de nuestra literatura (al lado de los Comentarios reales del Inca Gracilaso de la Vega y de la Nueva crónica y buen gobierno de Guamán Poma de Ayala). Una afirmación como la anterior, sin embargo, precisa de una explicación. ¿Cuáles son los elementos que hacen de tal texto una obra iniciadora? Antes que nada está la reflexión de la propia escritura. Sor Juana es la primera escritora, en nuestro continente, que cuestiona su oficio y reclama para las mujeres el derecho a ejercerlo. Con su vida como ejemplo, defiende una vocación clausurada a priori por las instituciones y establece el derecho femenino al conocimiento y a la interpretación. Y todo ello dentro de los estrechos márgenes de la retórica escolástica. Tenía todo en contra: la jerarquía eclesiástica, que no aceptaba (y sigue sin aceptar) los juicios de una mujer; la envidia de sus pares escritores, que tampoco deseaban reconocer la enorme superioridad literaria de una monja; y la propia aceptación femenina de la subordinación de las mujeres (que por desgracia aún tiene una fuerza residual).
La partida estaba de antemano perdida y nuestra autora lo sabía; sin embargo, antes de darse por vencida, nos deja un testamento intelectual donde resume sus esfuerzos y traza el camino para la transformación. Su vida, nos sugiere, ha estado marcada por la bifurcación, esos dos caminos opuestos que ella ha tenido que recorrer al mismo tiempo: concretar su vocación literaria y satisfacer las expectativas de una sociedad sometida a la estrechez del colonialismo. Al ejercer su vocación, sor Juana contradice la racionalidad en boga que negaba a las mujeres el uso de la palabra escrita y el derecho a ocupar el espacio público. Contra la verticalidad de esa lógica excluyente, la autora de “Primero sueño” opone la horizontalidad de un pensamiento multidisciplinario que, a diferencia de las universidades premodernas, establece vínculos entre todos los discursos y saberes de la época.
Hablé en el título de un despertar racional distinto, me refería a una toma de conciencia alternativa. Nada hay de mesiánico en ello. Despertar como inicio e inicio como revisión del pasado para cambiar el futuro. Tales son las acciones que sor Juana realizó en su momento. Teniendo en cuenta su circunstancia es casi imposible pedirle algo más, y sin embargo mucho habría qué decir todavía.
Tal vez su contexto la obligó a la abjuración de su vocación y la historiografía literaria tradicionalista la encasilló dentro de las “producciones menores y barrocas” de la Nueva España, pero su escritura permanece y demanda en la actualidad nuevas formas de lectura. Aceptemos el desafío y hagamos de sor Juana Inés de la Cruz nuestra contemporánea, entendamos, en una palabra, su razón alternativa.

2006-07-20T10:23:00.000-05:00

DIVAGACIONES SOBRE LA LITERATURA EN LA HORA ACTUAL O LA DIFUSIÓN Y LOS MEDIOS EN LA CREACIÓNY RECEPCIÓN LITERARIAS

Propongo como primera divagación un escenario ficticio, aunque no improbable: el debate público y masivo entre escritores y lectores. Los primeros describirían los retos, ventajas y peligros actuales de su profesión; los segundos demandarían creaciones dignas de calificar como “literarias” y propuestas acordes a sus expectativas. El resultado sería previsible: no habría mediación ni arreglo posible, porque la creación y la recepción artísticas no actúan de acuerdo a consenso sino a su propia coherencia, y de poco sirve la inmediatez que los nuevos tiempos brindan. Tal coherencia es la que indirectamente me ocupa ahora. Se habla, muchas veces sin detenimiento, de una nueva era para la creación literaria. Se nos asegura, con ciertas sobredosis de optimismo, un espacio autónomo para la literatura. Nada de lo que ocurre en este instante, se nos repite hasta el cansancio, es igual a lo acontecido en los últimos siglos, en las pasadas décadas. Los más duchos en cuestiones cibernéticas afirman y confirman la transformación radical de nuestras formas de leer, pensar y escribir. Con un discurso más cercano a la propagando que a la hipótesis teórica, se anuncia la cancelación de cualquier polémica que pretenda la reflexión contextual. Se califican como antihistóricos a los días que vemos nacer y decaer en la actualidad. Los límites geográficos se borran y el espacio pierde, en apariencia, su carga epistémica. ¿Cuál es el objeto, entonces, de sentarse a pensar sobre la propagación y el alcance de la literatura en el momento actual, si, como se afirma, ya están garantizados por los medios de comunicación? Tal vez el problema, el asunto principal, consista en que una reflexión sobre ese fenómeno contemporáneo desembocaría, invariablemente, en el terreno de la tecnología y la ciencia (y esto nos conduciría a hablar también de globalización y capitalismo), pues la gran transformación no es de carácter literario (o no completamente), sino de difusión y acceso.
Ante esta circunstancia considero conveniente reflexionar un poco sobre estos dos términos. Sugiero, pues, otra divagación. En un primer acercamiento, tanto la difusión como el acceso a un “producto” estético o literario deberían ser garantías de la educación moderna. El proyecto de la modernidad incluía, en uno de sus múltiples discursos (hoy por desgracia olvidado o tergiversado), el derecho de los individuos al goce y la formación estéticas. La literatura, como el resto de las bellas artes, estaba todavía (aunque no por mucho tiempo), afuera de los intereses mercantiles. Formaba parte de la espiritualidad de los seres humanos o, dicho más claramente, de sus privilegios. Para acceder a la literatura o difundirla se precisaba una formación previa, una educación cimentada en aquello que se conocía como buen gusto: la cultura con mayúsculas. La distinción se volvió anhelo democrático y representativo al despuntar el siglo XIX. En América Latina, la literatura tuvo un principio de proyección y un objetivo de confirmación. Independencia, originalidad y representación, tales fueron los objetivos primordiales de las letras hispanoamericanas. El deseo principal se reducía a la identificación. Se le pedía a la literatura una relación dialógica para con su referente local, aunque la acción fuera contraria. Más que reflejo, las creaciones nacionales (o nacionalistas para ser precisos) fueron planeaciones, proyectos para desarrollar una identidad todavía por definir y confirmar. Tal inercia se mantuvo hasta el arribo del modernismo que representó la primera fractura evidente entre el ideal público y la experimentación formal. Este fue el primer momento en que se condicionó el acceso a la literatura basándose en la posesión de una capacidad estética para la recepción. Los escritores buscaban lectores a la altura, identificados con sus afanes de asimilación universal y conscientes de la moderna autonomía del fenómeno literario. Cómplices en una palabra.
La complicidad decayó al mediar el siglo XX, cuando en la mayoría de los países latinoamericanos se implantaron modelos educacionales de corte masivo que permitieron un aumento en los grupos lectores. La confianza en una pronta y palpable modernización (que aquí equivalía a industrialización y urbanización) hacían de la literatura latinoamericana un territorio para la exploración identiraria y para la denuncia de las desigualdades sociales (“De La vorágine al Laberinto de la soledad” se podría llamar al recorrido). Casi todos los proyectos nacionales conllevaban alguna propuesta editorial o algún proyecto de fomento a la cultura y la literatura. El acceso y la difusión literarias estaban, hasta hace medio siglo, mediados por el espacio público y las demandas sociales. La cultura era concebida como una legítima aspiración política porque en ella se depositaban los anhelos utópicos de transformación y progreso, de bienestar y armonía. Sin embargo, la situación cambió drásticamente durante el último cuarto del siglo XX. El desencanto político y las represiones militares o paramilitares desecharon a la cultura como aspiración y la convirtieron en propaganda política y mercantil. Las luchas sociales de los años sesenta (el feminismo, la descolonización, la defensa de la democracia, de los derechos minoritarios) se transformaron durante los ochenta y noventa en tópicos de salón y en diseños para la construcción de centros comerciales.
La literatura (y pienso aquí particularmente en la literatura latinoamericana, que unos años antes se había mostrado al mundo como un todo heterogéneo) se sometió también a esta lógica rentable de las industrias culturales. Sus rituales de formación (el famoso viaje a los centros culturales donde se concentraban las instituciones y las editoriales), de creación (el escritor luchando contra un medio adverso y retrasado, característica de la condición del sujeto moderno en países “atrasados” como los nuestros), de difusión (a través de editoriales públicas o especializadas) y de recepción (la llegada a un público lector que demandaba una producción más compleja que diera cuenta de las contradicciones de la vida latinoamericana moderna) fueron suplantados por las estrategias de publicidad de las editoriales transnacionales, donde la experimentación es trocada por la fórmula comprobable.

¿Cuál es, pues, hoy la relación entre literatura y difusión? Creo que el problema aquí es la mediación; por un lado tenemos a las industrias culturales que, como recién he sugerido, poseen su propia lógica mercantilista (en cuanto a la confección, difusión y recepción de las obras literarias) y sobre la cual no voy a extenderme aquí; por otro, el espacio (casi infinito y por eso concebido como un no espacio) de la Internet (sin que esto impida que una facilite el trabajo de las otras y viceversa, y por favor piensen ustedes en todas las combinaciones posibles).
Pero antes de continuar por esta vía digital, considero necesaria una breve digresión –otra más de mis divagaciones- sobre el antecedente de este soporte mediático, ello para entenderlo en su carácter más amplio, esto es, como resultado de los avances de la ciencia y la tecnología. Para nadie es un secreto la vasta difusión que ha tenido la llamada “revolución en el campo de las tecnologías de la información y las comunicaciones” (conocidas como las TIC), dicha revuelta llevaría cerca de cuarenta años transformando la manera en que transmitimos y recibimos cualquier tipo de mensaje. Súbitamente nuestra manera de entender al mundo y comunicar dicho entendimiento ha cambiado de manera radical. Los especialistas en comunicaciones nos “informan”, en un lenguaje desaforado (muy parecido, por cierto, al que utilizaron al principio de los años ochentas los “profetas” del neoliberalismo), que estamos ante un fenómeno completamente inusual. Una lectura a contrapelo, sin embargo, revelaría en este acontecimiento la lógica particular del desarrollo de la ciencia y la tecnología occidentales. Una rápida visita a los historiadores del pensamiento científico, como Thomas Kuhn, Lakatos o Morris Berman, nos confirmaría la peculiaridad de su nacimiento: el “matrimonio” renacentista entre el racionalismo y el empirismo al despuntar la primera modernidad occidental. El rompimiento con el estatismo clásico del mundo griego y la escolástica medieval. Hegemonía del “cómo” en lugar del “por qué” y desaparición de las verdades reveladas para dar paso al pensamiento racional y especulativo. La gran revolución consistió en constatar que el mundo está a nuestra disposición no sólo para que lo contemplemos sino para transformarlo en nuestro provecho, para experimentar con él. La obsesión de Bacon de acosar a la naturaleza para que nos revele sus secretos fue aprovechada tanto por la ciencia y la tecnología como por el naciente capitalismo. Porque, y esto también lo sugiere la historiografía especializada, el surgimiento de esto tres elementos fue casi simultáneo y complementario, y resulta poco útil y hasta arriegado tomar en serio el discurso legitimizador de los tecnócratas que nos afirma hasta el cansancio que el desarrollo científico es un proceso acumulativo y autónomo (casi natural). No, el asunto no va por ahí, pues como bien señalan Thomas Kuhn y Grínor Rojo al hablar de los cambios de paradigma en la revolución científica, las transformaciones de la ciencia y la tecnológica, los “saltos” como los llaman otros, no son sino consecuencias de las transformaciones y saltos de la historia del capitalismo. Y por falta de espacio no señalo aquí sino algunos ejemplos contundentes: las carabelas y las armas de fuego en la Conquista y explotación de América, el ferrocarril en la revolución industrial, el gas mostaza en la Primera Guerra Mundial y la bomba atómica en la Segunda. Dejo en el tintero todo el instrumental desarrollado para la explotación de la tierra y el medio ambiente, y la mercantilización de los inventos “más revolucionario”: la electricidad, el automóvil, la aviación, y un largo etcétera.
Pues bien, dentro de esa larga y sinuosa cadena vendría colocarse el eslabón de la cibernética, donde se ubica Internet (solo por detrás de la telemática y la informática, es decir, después de la televisión y el teléfono). Y no hace falta señalar que, hasta el día de hoy y a pesar de su tan publicitada globalidad y desterritorialidad, Internet siga teniendo un lugar específico y reconocible de concentración (la inmensa mayoría de los sitios se ubican en Estados Unidos), un idioma hegemónico (que no es el mandarían, la lengua más hablada del mundo, sino el inglés) y una moneda circulante (el dólar). En el nuevo mercado global, donde la información y el conocimiento se han convertido en bienes de consumo, Internet se perfila como el principal medio para su venta privilegiada.

Con la siguiente divagación regreso al punto y me ocupo finalmente de la relación entre literatura e Internet. En apariencia, la red cibernética estaría libre de todos los obstáculos impuestos por la editoriales tradicionales para la publicación y la difusión de obras estéticas. Voy ahora a dar una breve lista de las “bondades” que este medio le tiene separado a la república de las letras. Primeramente estaría la reducción, cercana a cero, en cuanto a los gastos de edición y difusión de las creaciones; el correo electrónico, por ejemplo, sería una vía nada despreciable para enviar nuestras producciones a un gran número de posibles lectores. Después, aparecería ante nuestras pantallas la soñada y tantas veces añorada relación directa entre el creador y el lector. La inmediatez sería ya un hecho, y no sólo eso, sino que ahora incluso el lector podría “participar de forma activa” en las creaciones recibidas, pues las obras allí difundidas estarían muy lejos de ser las versiones finales. Testimonio palpable de la infinitud literaria sugerida por Borges. Otra características, esta sí –se nos afirma con vehemencia- completamente nueva consistiría en la propia condición del soporte: Internet es un medio tridimensional (donde tienen cabida al mismo tiempo imágenes y sonidos), y allí la tradicional lectura lineal se haría añicos ante la infinita verticalidad del monitor. Nuestra lectura ya no podría ser tradicional sino “hipertextual”, ergo la literatura dejaría de ser tal para travestirse en “hiperliteratura”, y su recepción especializada ya no sería crítica sino, como bien han adivinado, “hipercrítica”. Los libros y papeles serían bidimensionales y cosas del pasado. (Abro un paréntesis y apunto brevemente y a manera de curiosidad que las imágenes y los sonidos han estado vinculados a la literatura desde sus orígenes, y si no ¿a qué remiten el ritmo y las metáforas, por señalar rápidamente dos elementos sustanciales de la creación literaria?)
No voy a negar en estas ni en otras páginas muchos cambios y beneficios reales que esta tecnología ha traído consigo, sobretodo, y en el caso que nos ocupa, como contrapeso de la hegemonía de las industrias culturales. Pero sí voy a apuntar algunas tergiversaciones que andan por ahí navegando y que bien pueden terminar por convertirse en lugares comunes. Empiezo con el más común: la inmediatez, creo que todos hemos sido testigos de sus beneficios, pero cuáles son sus inconvenientes en el campo de la literatura. Primeramente, está el choque con la estética de la recepción literaria. Para que una obra se concrete precisa no sólo de los esfuerzos del creador o creadora, sino del distanciamiento crítico del receptor. La lectura literaria (“tradicional” o “hipertextual”) es siempre anacrónica porque se efectúa en un instante autónomo, y no inmediato. La tridimensionalidad y la verticalidad funcionan más para la publicidad (que sí es inmediata) que para los objetos estéticos; en teoría, todas las obras clásicas están al alcance de la mano para cualquier lector interesado, sin embargo su lectura llevará un tiempo mucho más dilatado, y de allí surgirá un orden diferente (cada cual forma su propia tradición, eso, hoy más que nunca, es verdad). Incluso el propio autor precisa un distanciamiento crítico respecto a su creación. Publicar textos indiscriminadamente en la red puede ser un ejercicio contraproducente (a pesar de la posibilidad de editarlos infinitamente) porque eliminaría o haría trivial una de las fases más importantes de la escritura: la autocorrección, la inicial lectura privada y severa de nuestras producciones. Y no sé si les pasa a ustedes, pero yo frecuentemente echo en falta esa lectura primigenia a la hora de consultar o leer documentos en la red.
Existe, además, la tendencia hacia la banalización de los textos (los millones y millones de textos circulantes). Como si todos fuesen un solo texto anónimo y cada vez más homogéneo, y esto porque el formato se impone a veces de manera contundente. Un blog es idéntico a otro en cuanto su condición inmediata (y su deseo inalcanzable de individualización y rebeldía). La filtración de lo privado en lo público sin la mediación ni la toma de conciencia requeridas es un engaño porque en realidad sucede a la inversa. El problema no es que Internet volviese públicos los espacios otrora privados, sino al revés: volvió privados los espacios públicos (entre ellos la literatura). Y a mí, la verdad, no me interesa esa privatización porque funciona, en la mayoría de las ocasiones, con una lógica de mercado, dejando a los afanes literarios más en la simple exhibición que en la composición.
No, el asunto no está en los medios sino en el tratamiento, en el qué hacer con ellos. Confieso finalmente y contra lo que pudiera creerse que no estoy en contra de la tecnología; me gusta Internet y la utilizo en mi beneficio (y seguramente “subiré” a la red este texto). Reconozco sus utilidades como herramienta de trabajo, pero hasta allí. Estoy consciente también de que, como todo instrumento, invento o tecnología, este soporte puede ser usado de manera contraria a sus fines pragmáticos y hasta de forma revolucionaria (como las armas sirvieron también para las independencias de los pueblos colonizados y las telecomunicaciones sirven hoy para difundir los propios excesos de la globalización) y vanguardista. Pero también creo que el gran desafío de la literatura en la hora actual es con ella misma. Ya lo dije hace tiempo y creo conveniente repetirlo ahora: sólo en la literatura se conoce a la literatura, y toda estrategia de difusión o transformación (sea digital, impresa, oral, táctil o visual) deberá partir de allí, de esa inasible coherencia.
(Ensayo leído el 6 de julio de 2006 en el II Encuentro de Escritores Jóvenes del Norte de México, realizado en el Museo Metropolitano de Monterrey)

2006-07-10T11:15:00.000-05:00

CARTOGRAFÍAS LITERARIAS

Recientemente me mudé a una vieja casa en el centro de la ciudad. Fue un movimiento algo extraño para mí (teniendo en cuenta la tendencia común de escapar de las ciudades y vivir en los cada vez más autosuficientes suburbios), pero poco a poco me voy acostumbrando a la convivencia con personas y negocios de diversa índole: sastrerías, ópticas, zapateros, vendedores de billetes de lotería, librerías de viejo. Habito en una estrecha calle de más de trescientos años de antigüedad, donde el pasado no es monumento sino vestigio presente. Ruinas y fantasmas pueblan las aceras. Me acostumbro a ambos y me entretengo pensando en una curiosa y anacrónica vecindad literaria. Mi casa queda a la mitad del camino que separa los hogares (hoy inexistentes) de dos extraordinarios escritores que vivieron y escribieron de manera opuesta, mas complementaria. Uno nació en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando esta ciudad era un punto perdido en la estepa desértica. Se llamaba Servando Teresa de Mier y fue el más grande mentiroso que ha dado esta región. Su propensión a la ficción le trajo múltiples conflictos con su profesión (era fraile) y su contexto (la Colonia). Sus desventuras lo llevaron a ejercer con gran éxito el arte de la fuga (durante su largo exilio europeo, en los primeros años del siglo XIX, se escapó más de cinco veces de prisión). El otro vino al mundo a finales del siglo XIX, cuando la ciudad se industrializaba de manera desenfrenada. Su nombre: Alfonso Reyes. Sencillo y grafómano, Reyes hizo de la literatura un mundo y pasó toda su vida recorriéndolo. Fue un viajero, un explorador de las letras. Ambos experimentaron en carne propia las transformaciones más radicales de su país: la Independencia y la Revolución. Aparentemente sólo compartían el hecho fortuito de haber nacido en el mismo lugar, y sin embargo había una experiencia que los unía y que yo, a la distancia, trato de entender mientras camino por las calles que ellos recorrieron alguna vez y en tiempos distintos. Los dos lucharon por concretar sus respectivas vocaciones literarias ante el mismo medio adverso. El espacio nativo era un páramo en “territorio bárbaro”, alejado de los centros civilizadores. La ficción literaria era la única salida y los dos se fueron en pos de ella. Por ello no me asombra leer en la correspondencia de Reyes, durante sus tristes días del autoexilio parisino (su padre, importante militar, había muerto en una de las escenas más trágicas de la Revolución, y Reyes, en lugar de quedarse y envilecerse en interminables venganzas políticas, decidió “poner mar de por medio”), sus afanes por encontrar, entre los libreros de la ribera del Sena, la traducción perdida que Servando Teresa de Mier hizo del Atala de Chateaubriand a principios de 1800. Buscaba, en el registro de un par que vivió circunstancias parecidas, el consuelo ante el derrumbe cotidiano (hay ocasiones en que sólo en la literatura encontramos la explicación del mundo). Son los rastros escondidos de la cartografía literaria, ese mapa que cada lector traza y que hoy intento establecer mientras camino de vuelta a casa.

2006-06-19T10:16:00.000-05:00

BORGES, EL INFINITO

En “El evangelio según San Marcos”, uno de sus cuentos más excepcionales, Jorge Luis Borges (1899-1986) sugiere, con gran dosis de ironía, las dos únicas fuentes posibles de originalidad en los relatos. Dos historias contadas infinitamente Una es la vida de un dios que se hace crucificar en el Gólgota; la otra, el azaroso intento de regresar a la tierra nativa de unos hombres navegando al garete en un bajel. Cristo y Ulises. La conversión y el retorno al territorio perdido. A partir de allí todas las ficciones literarias (todos los discursos, dirían los postmodernistas) serían variaciones de esas dos fuentes. A tales orígenes narrativos habría que añadir una tercera posibilidad, de la cual el propio Borges es ejemplo magistral: la del lector que de tanto adentrase en el universo de las letras termina por hacer de la literatura un tema literario. En lugar de realismo, realidad de la creación artística.
Lector marginal de la literatura universal, Borges iluminó las oscuras redes comunicativas y metafóricas que nutren a la actividad literaria. Esa magia contenida en los libros cerrados, en los textos ocultos en espera del primero (sin importar su procedencia) que se atreva a acercarse. Fue el espectador no invitado al banquete de las letras. Gran embustero que ha embaucado a más de uno que presume su anti racionalismo postmoderno. Traductor de otro escritor marginal y fundamental: Franz Kafka. Dos polos de la cultura occidental. Uno anuncia la crisis de la modernidad, el otro cancela sus pretensiones de originalidad. Al final: ambos la enriquecen. Lo kafkiano, lo borgeano ¿no son en verdad fragmentos ocultos de realidad?
Borges aseguraba haber leído La metamorfosis (un relato tan suyo como de Kafka) durante su juvenil estancia en Suiza, puede ser, pero lo principal, y Borges lo supo bien, es la manera en que cada lector construye y articula su propia tradición. Nuestro autor se reinventa a sí mismo y nos cuenta su historia. Escuchémosla.
La vida es siempre breve y las posibilidades, infinitas. Tal fue la primera certeza que corroboró el niño Borges (Georgie, como lo llamaba su madre) al descubrir el universo de las letras. Lecturas primigenias: Wilde, Kipling, y las primeras traducciones (estrategias para incorporar el mundo de lo leído al mundo que lo rodea). Viene luego la diáspora familiar. Las estancias de los Borges en Suiza y España; el ingreso del joven escritor a los movimientos de vanguardia: el ultraísmo, movimiento que lo acompaña en su regreso definitivo a Buenos Aires al despuntar la década del veinte. A partir de allí todo será vertiginoso y efímero: de la experimentación poética a los afanes regionalistas, del amor por la palabra a la obsesión por las calles, barrios y truhanes bonaerenses. El poeta juvenil y poco conocido se transforma en escritor consumado, crítico agudísimo de la literatura y sus circunstancias. Historia universal de la infamia (1935) se constituye como el primer experimento narrativo borgeano: son siete relatos disfrazados de ensayos que apelan a la cara oculta de la historia, a las biografías de truhanes, bribones y asesinos: antihéroes, en una palabra. El regodeo en la negatividad humana como pretexto literario anunciaría la debacle mundial (el fascismo, los estados totalitarios, el imperialismo reforzado).
Occidente se desangra en la segunda gran guerra y América Latina se muestra al mundo generosa y llena de futuro, su fórmula se cifra en esa síntesis cultural que Alfonso Reyes llamó (desde Buenos Aires, precisamente, y ante la aprobación silenciosa de Borges) como “inteligencia americana” (el aprendizaje de la civilización occidental más el conocimiento del entorno local, para así producir una nueva forma de armonía internacional). Son estos los años que marcan el inicio de la más fructífera etapa narrativa de Jorge Luis Borges. En 1944 aparece Ficciones, serie de relatos magistrales que cambiaría para siempre a la literatura latinoamericana (en realidad es la conjunción de dos breves libros de cuentos: El jardín de senderos que se bifurcan de 1941 y Artificios del 44). Aparecen allí sus obsesiones: la estructura del relato policial (donde el final es el principio y se precisa la reconstrucción de los hechos), la pasión por los laberintos (la circularidad del universo, de los acontecimientos y, por ende, de la literatura), la trasgresión de la lectura (cada lector es el último autor de la obra leída, en una inagotable cadena de significaciones), la literaturización del mundo (de la historia y de la filosofía): todo puede ser contenido en un libro, incluso la pretensión de crear un libro universal, un punto donde confluye la totalidad del universo. Este vasto aliento narrativo insuflará su siguiente obra maestra: El Aleph (1949).
Para este momento, Borges es ya un escritor único que juega con la tradición y la convierte en cuento, en el relato circular donde la filosofía se transforma en literatura fantástica y el progreso, en un pacto fáustico. En la ironía se encuentra su interpretación.
La polarización del mundo tras la implantación de la guerra fría repercutirá en nuestros países de manera contundente. Nuestro autor vivirá desde entonces de espaldas a los acontecimientos políticos (pienso en su abierto rechazo al peronismo o en su beneplácito por la sangrienta imposición de las dictaduras militares en el Cono Sur durante los años setenta), para recrearse en su romántica lectura de los caudillos políticos: los héroes míticos de la independencia o los contendientes de las batallas clásicas. Todo guerrero se enfrenta a la disyuntiva de la civilización o la barbarie, su decisión final poco importará, pues esos dos extremos no están en la realidad sino en la subjetividad. El genio de la abstracción literaria es incapaz de superar el pragmatismo político.
La ceguera que a partir de los años cincuenta ensombreció (aunque no disminuyó) su pasión por la lectura lo trasformó en demiurgo, en la voz de un personaje literario, Homero moderno que canta sus invenciones en las aulas universitarias más prestigiosas. El Borges senil se encuentra de pronto con el otro Borges, el de los impulsos juveniles. De tal encuentro surge El informe de Brodie (1970), nuevo y vigoroso libro de cuentos que viene a concretarse como la confirmación de su poética narrativa. Para mí, el ciclo se cierra con una obra que apunta hacia el inicio: El libro de arena (1975): obra infinita y siempre cambiante. Una página nunca es la misma durante la segunda lectura y así infinitamente. Estamos condenados a la variación y nuestra memoria sólo cuenta, para perpetuarse, con la imaginación.
Tal vez esa fue la certeza que llevo al viejo y agónico Borges a terminar sus días en Ginebra, Suiza. Iba en busca de una variación de su adolescencia, tal vez con la esperanza de encontrarse, en alguno de los jardines públicos, al joven Georgie. Seguramente el moribundo anhelaba acercarse a ese pueril y anacrónico lector con gafas para decirle una sola frase: que un libro infinito bien vale una vida efímera. Borges es el gran autor de Borges.

2006-06-16T10:07:00.000-05:00

EL FÚTBOL COMO HISTORIA ALTERNATIVA

Es inevitable: estamos en plena efervescencia futbolera. Hoy en día el fútbol es el negocio más rentable, y basta mirar por más de diez minutos el televisor para ser bombardeados por toda clase de comerciales y noticias referentes a este deporte. Sí, porque todavía, y pésele a quien le pese, el fútbol es deporte, al menos en su esencia primitiva. Uno de los primeros y más firmes pasos para configurar una identidad colectiva (la del barrio, la ciudad o el país). Veintidós personas pateando una pelota, llevándola de un lado a otro con afanes desmedidos: la cosa aparentemente más sencilla del mundo y, sin embargo, de esos traslados azarosos del balón depende la felicidad o el sufrimiento de cientos o miles ( a veces millones) de seres humanos.
La fama del fútbol ha hecho que la vida de sus grandes figuras se convierta inmediatamente en el melodrama más intenso. Era previsible: con frecuencia el pasado del ídolo está lleno de adversidades, privaciones y fuerza de voluntad; allí se describe el paso del llano a los estadios pletóricos de aficionados. Es el típico cuento del éxito, con todos su altibajos (repentina fama, descontrol, pérdida de la fortuna y regreso a la senda del triunfo). Sin embargo, detrás de esos relatos ejemplares hay miles, millones de historias que no se completaron de la manera tradicional. Jugadores excepcionales que se quedaron al lado del camino (por cientos de razones previsibles o no tanto). Historias que compondrían los relatos más originales. De mis recuerdos futboleros de infancia y adolescencia siempre ocupa un lugar preponderante la figura de mi amigo Abraham, al que apodábamos “El Pájaro” (el apelativo se lo ganó el primer día de clases, durante el primer año de la educación primaria. Su madre lo llevó a regañadientes a la escuela, y en cuanto se vio abandonado en el aula, salió literalmente volando por la ventana. Fue el escape más espectacular que un niño de seis años podía presenciar). Evidentemente, la educación no era un asunto que le preocupara mucho, ni tampoco socializar con el resto de los alumnos. Fue necesario que alguien llevara una pelota para jugar a la hora del recreo para que todo cambiara. Durante los siguientes diez años fue nuestro héroe, llevando al equipo de mi barrio a varios campeonatos. Yo, que era un jugador de medio pelo y sin ninguna aspiración profesional, me sentía feliz de poder compartir la cancha y el equipo con él. Pero de pronto llegó el amargo tiempo de las decisiones. Todos tomamos rumbos distintos, sin saber muy bien a dónde dirigirnos, salvo “El Pájaro” que tenía varias ofertas de equipos profesionales. Para nosotros era evidente el futuro de nuestro amigo, por eso nos asombramos tanto cuando, al cabo de un par de años, lo vimos jugando en el potrero del barrio. Súbitamente abandonó la carrera porque le pareció que la profesionalización mataba su gusto por el deporte; decepcionado, montó un negocio de alquiler de películas. Casi nunca lo veo ahora, pero cuando lo encuentro en su tienda, nos ponemos a recordar sus jugadas épicas que ninguna televisora transmitió y recuperamos un poco del pasado (del suyo, del mío y de nuestro barrio).

2006-06-01T09:25:00.000-05:00

LA HORA ACTUAL EN LA CRÍTICA DE GRÍNOR ROJO

En agosto de 2004, y ante un auditorio pletórico de críticos, literatos y académicos de diversos pelajes: locales los unos, esto es, latinoamericanos, y metropolitanos los otros, o sea, gringos y europeos, además de términos medios: latinoamericanos que aspiran al añejo sueño de volverse metropolitanos y metropolitanos que padecen devaneos “exóticos” y exhiben un folklore local subido de tono, Grínor Rojo leyó en la Universidad de San Marcos, en Lima, Perú, uno de los capítulos de su más reciente libro: Globalización e identidades nacionales y postnacionales... ¿de qué estamos hablando? Como parte de la audiencia pude comprobar, mientras Grínor daba lectura a su ensayo, cómo ocurría algo pocas veces visto en esta clase de congresos, donde la pauta, la rutina, consistía, para los conferencistas extranjeros, en presumir e imponer la nueva jerga academicista -que entre más preposiciones “post” tenga, mejor- y para los locales, en batallar con las carencias y hacer teoría de las circunstancias. Ocurría, repito, que la conferencia sacudía las conciencias aplacadas de muchos académicos adormecidos por la rutina de sus clases; arrojaba luces sobre la situación inmediata; exhibía las falencias del discurso en boga (el que sostiene y justifica las más feroces políticas económicas y militares que padece el planeta en la actualidad y cuya fuerza ya había penetrado casi todas las esferas de discusión y reflexión), y se convertía de paso en una fuerte llamada de atención a los intelectuales que han vendido el alma de su profesión por algunos puestos empresariales. La conferencia de Rojo impactó porque obligó a los asistentes a repensar sobre el uso y abuso de ciertas herramientas metodológicas, y también porque significaba algo inusual, inusual para algunos despistados: el desafío de una visión crítica proyectada desde estos márgenes del mundo, donde para muchos no habita sino el folklore y la exuberancia. La lectura completa del libro amplía esta visión reflexiva. Rojo pone el punto sobre las íes (como ya lo había hecho brillantemente en otros trabajos: Diez tesis sobre la crítica y Postcolonialidad y nación, escrito este último en colaboración con Alicia Salomone y Claudia Zapata) en un asunto de gran polémica: el debate en torno a las identidades y al concepto de nación. Contra concepciones esencialistas, neoliberales y postmodernas, que hacen de la nación y la identidad a ratos una cosa natural, luego algo pasado y despreciable y ahora una ficción lingüística, Rojo establece un criterio agudo, inteligente, que rescata lo mejor del sujeto moderno (su capacidad crítica y comunicativa; su derecho a elegir y construir distintos tipos de identidades: individuales, particulares y generales, sin que unas excluyan a las otras) y describe sus nuevos desafíos; concuerda y discute con Habermas respecto al futuro de estos conceptos en la etapa postnacional (es decir en esta hora actual de debate en torno a la necesidad o no de los Estados-nacionales), para terminar reflexionando sobre la relación entre literatura e identidad. La aparición del nuevo libro de Grínor Rojo es un estímulo y una confianza para todo aquellos que aún creemos en la capacidad de entendimiento de los seres humanos.

2006-05-19T16:58:00.000-05:00

TRES PASOS PARA UNA PRESENTACIÓN

Paso uno. La escena se prepara, el interrogatorio se ha entregado a los poetas. El reto se establece. Pero tal vez me adelanto, y mejor regreso a los datos primigenios, los que prepararon e imaginaron esta escena inicial. La lectura del prólogo del libro A contraluz. Poéticas y reflexiones de la poesía mexicana reciente (compilación de Rogelio Guedea y Jair Cortés, México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 2005) aclara dudas y establece el lineamiento del asunto a tratar. Los compiladores han establecido las reglas del juego, y éste se define en la invitación a una transformación: convertir a los poetas convocados en críticos, de sus propias obras y de la poesía mexicana contemporánea. Aclaro de una vez: esta provocación hace del libro un documento muy importante para la literatura mexicana actual, y sin duda celebramos su aparición. Sin embargo y como era de esperarse, no todos pudieron cumplir con el reto, lo cual no resta en nada los méritos de la publicación. La invitación de Cortés y Guedea era de suyo peligrosa porque requería de antemano el desarrollo de una dimensión crítica que, desde luego, no es inherente al acto de escribir poesía, aunque debería serlo. El peligro, no obstante, debe ser asumido en algún momento.
Si bien la prueba requería una visión iluminadora (no sólo explicar o describir la poética propia, sino reflexionar sobre la poesía mexicana actual), el resultado se queda a ratos en un primer intento. Hay una pregunta inicial que recorre todo el libro y escapa a la simple retórica del pragmatismo actual. ¿Sirve de algo la poesía hoy? Más que pregunta, inquisición. Los compiladores están al tanto del desafío que desencadenan. Tal cuestionamiento implica mucho más que un pretencioso afán individual de definición y aclaración. Significa la conjunción de dos manifestaciones supremas: poesía y reflexión. Estamos ante una encrucijada que va más allá del campo poético y se instala en la amplitud del espectro cultural. Antiquísima disputa desatada desde aquel lejano diálogo platónico donde Sócrates aprisionaba a Ión con su ataque a la “inútil y servil poesía”. Desde entonces la poética es o debería ser, entre otras cosas, la defensa de Ión y de la poesía ante el sempiterno pragmatismo de poder político, militar y económico.
Me permito citar a los compiladores: “ Del mismo modo que la poesía, la poética también inquiere finalmente sobre el misterio de la vida y la condición humana, sólo que bajo los cifrados de un discurso y un enfoque distintos.” (p. 8) Poética como reflexión: sí y no. Sí, porque indudablemente existe un conocimiento poético (que se expresa de muy diversas maneras y obliga una comunión heterodoxa con el lector. Es decir es un conocimiento que se completa en el encuentro). No, pues tanto la poesía como su tecné se encuentran inmersas en otras circunstancias, además de las propias. Hay registros variados, contextos, lugares de enunciación, cánones y márgenes (reales e imaginarios), crisis y un largo etcétera.
Quince poetas escriben a partir del cuestionario común, leen las preguntas, meditan y escriben. Se saben entonces parte de una comunidad mayor, a la cual no conocen en su totalidad sino como proyección de su propia vocación. Pero no juzguemos precipitadamente y veamos por encima de sus hombros: leamos sus apuntes para establecer un vínculo mayor. En el principio está el origen , y éste como todo esfuerzo por explicar el inicio de algo , es un ficción explicativa. Los poetas recuerdan y construyen el maravilloso relato de su iniciación poética; los caminos son infinitos, mas el descubrimiento es parecido: entre la música, los libros caseros, las tradiciones familiares, los juegos de la infancia, aparece de pronto el despertar de una conciencia. Súbitamente el creador, la creadora en ciernes reconocen el principio detonante: su encuentro con el lenguaje poético y sus posibilidades. El daño está hecho , nada será lo mismo a partir de entonces . Poco queda al azar. Comienza la búsqueda incesante de expresión .
Acto continuo, sigue el reconocimiento: la lectura iluminadora que descubre a la tradición selecta a la cual ellos y ellas se añaden para confirmar o disentir. Filiación y emancipación obligadas. Momento de decidir el sendero y aceptar las consecuencias, paso peligroso mas necesario para poder continuar la jornada, pues de no hacerlo se corre el riesgo de quedarse en el gusto y la vocación, es decir, en la ominosa categoría de aficionado.
Algunos más descubren la geografía de una poética particular. Empiezan a entender al mundo a través de esa particular visión estética. Caen en la cuenta de que su situación, a pesar de ser a su manera única, es compatible con otras formaciones análogas. Después viene el inevitable enfrentamiento con el campo literario. ¿A dónde ir, a qué lugar pertenecer o no pertenecer a ninguno? ¿Cómo inventar un espacio propio sin caer en la cuenta de que estamos descubriendo el Mediterráneo? Creo que este asunto se llena de humo y oscuridad y que de la lectura de A contraluz no sacamos mucho en claro, aunque tampoco esperaba que fuera de otro modo. El misterio permanece y se vuelve una intriga mayor. Debo decir, sin embargo, que hubo poetas que aceptaron el desafío e intentaron desenredar la maraña. Pero hubo otros de ego súper abultado que se quedaron en el regodeo impresionista de su propia obra, archirreconocida para ellos, desconocida e imprescindible para el resto. Y sólo encontramos allí datos precisos de publicaciones y registros impecables de elaboración.
Otros, en cambio, presentan una conciencia más despierta: saben que la poesía canta al mundo y lo contiene. “Los poemas pueden ser de uno – proclama Jorge Fernández Granados- , pero la poesía es de todos. Es ridículo que alguien se proclame a sí mismo poeta por el simple hecho de escribir versos. Ese título se lo tiene que dar la gente.” (p. 29) Entran en juego aquí dos pares de conceptos opuestos (dos conflictos) que a menudo provocan desconcierto e incomunicación: sociedad versus individuo; comunicación versus conocimiento.
Es cierto, hablar de la función de la poesía podría indicar la necesidad de colgarle algún epíteto incómodo y peligroso, como “comprometida” o “social”. Nada de eso, el poema es social y está comprometido en la medida en que sea consecuente con su propio universo de enunciación. Nadie ha hablado de un compromiso mayor que ese. Todo lo anterior en cuanto a la creación. Mucho habría todavía que añadir respecto al aprendizaje poético. Sí, aprendizaje, aun cuando haya algunos que celebren en la poesía el vertiginoso abismo del no saber. Nuevamente encontramos la cómoda creencia de la poesía única, del poeta vivo, que habita en un mundo diminuto y seguro (a pesar de su fragilidad). A ratos uno no puede evitar pensar si será necesario escuchar a los poetas, pues sinceramente con los poemas bastan.
La confesión se vuelve ( o debería volverse) revelación. Me apresuro a aclarar que no hablo de fórmulas: ningún poeta presenta una formación idéntica a otro. Pero si algo, las poéticas deberían ser no sólo la confesión sincera del creador, sino la manifestación más amplia de su capacidad lectora. El poema implica un parto individual; la poética el entendimiento de los múltiples significados de la literatura y sus posibilidades. Es la interpretación de un autor y no su “inspiración”, o no solamente. Y como interpretación también es infinitamente variable. No esperamos ya del poeta ninguna carta a los Pisones, ningún reglamento infalible que garantice la concreción poética. Pero sí deseamos encontrar una inteligente argumentación de sus intuiciones, de sus sensaciones y de sus prácticas con la escritura y el lenguaje. Sólo en la auténtica transmisión de tal experiencia, la poética (cualquiera que ésta sea) se nos mostrará en sus múltiples y enriquecedoras facetas.

Paso dos. Veamos ahora el otro gran asunto del cuestionario: la situación de la poesía mexicana actual. Tema interesantísimo por muchas razones, pero que a su vez exige algunas aclaraciones. La primera de corte geográfico: el gentilicio no indica (no debería hacerlo) una reducción temática o formal. Implica, al contrario, un punto en común. Es sin duda una herramienta más útil a la crítica y a la historia literarias. Sin embargo, su uso conlleva la impronta de la identidad (individual y colectiva) y del reconocimiento. Pues entre sus infinitas funciones, la poesía también cumple un papel ontológico: cuestiona al ser humano y denuncia su diversidad. Apela a la cultura, a la comunidad primigenia, la tribu inicial.
La poesía mexicana es así un espacio de confluencia y divergencia. Prioridad fundamental no sólo de la crítica sino de la cultura en general. Tal comunidad de obras y autores precisa un enfoque reflexivo y una perspectiva histórica. Seguramente esta necesidad tenga sin cuidado al poeta, pero para le lector es de fundamental importancia. Es la iluminación del fenómeno, sinfonía compleja que todavía espera un acercamiento crítico.
En este punto sí es notorio el desconocimiento mutuo. ¿Estamos o no ante una nueva poesía mexicana? ¿Cuáles son los vasos comunicantes entre las diversas regiones del país? ¿Tiene la misma difusión y recepción la poesía escrita fuera de la ciudad de México? Si existe una respuesta positiva a estos planteamientos, ésta tendría que manifestarse desde diversas perspectivas: historiográficas, críticas y teóricas. Falta en este debate la discusión sobre los lectores en la hora actual: ¿quiénes leen poesía hoy y por qué? ¿Se reconocen esos lectores (si los hay) en la poesía mexicana actual? Seguramente este punto escapa a las intenciones del libro, sin embargo la invitación a reflexionar sobre la poesía supone la discusión sobre sus lectores. Es un hecho evidente: éste no es un país lector, los índices de analfabetismo funcional son alarmantes, la mayoría de los gobernantes desprecian a las letras, el discurso empresarial impuesto en este sexenio rehuye y silencia cualquier tipo de discusión crítica. Estamos ante un desafío inmenso, y para salvarlo no es suficiente la vocación de los poetas. Se necesita una labor conjunta, que competa a todo el campo literario (editores, instituciones, academia, críticos, lectores, etc.).

Paso tres. Porque si los poetas convocados no pudieron o no quisieron hablar sobre la poesía mexicana, sí establecieron un patrón de iniciación, del que, al menos , podemos sacar en claro algunos puntos (la conclusión estará, pues, en los lectores): primeramente, que la actividad poética surge de un estímulo individual (chispa detonante), pero adquiere consistencia en el trato con los libros y las demás cosas del mundo doméstico (incluyo aquí a las personas y sus manías). Sigue el choque con la realidad, con una sociedad que frecuentemente da la espalda a las vocaciones artísticas. Es evidente, en este aspecto, la pérdida del espacio público. El poeta desterrado del ágora. La poesía ocupa ahora un lugar muy apartado en la formación educativa y sentimental. Lejos están los días en que la recitación representaba una virtud prestigiosa y era considerada la prenda más valiosa de la instrucción literaria.
Ante tal desolación, vemos las referencias comunes: la autoformación y el acercamiento a las poéticas fundaciones de la modernidad literaria: Pound, Eliot, Paz, Reyes. Además de la asimilación de la vanguardia heterodoxa de los Contemporáneos y de la estética lopezvelardiana. Pero igualmente influyen la cultura pop y la noción de juego o hobby. Y también comprobamos los defectos compartidos: poetas que no reconocen a otros poetas, o llanamente los desprecian. Poco o nada que hacer ante la hegemonía de lo visual, salvo seguir trabajando la palabra. Sí, como podíamos imaginar, existe un optimismo compartido en la persistencia de la función vital de la poesía. Sea en su soporte actual o en otros por venir o por inventar.
Me hubiera gustado descubrir más lugares de encuentro. Descubro mayormente fobias compartidas. Las señalo brevemente: el temor a perder la autonomía poética y sucumbir ante la vida más o menos cómoda del funcionario público, del burócrata de la cultura y las artes, como si las dos actividades fueran por ley incompatibles; la resignada dependencia a las instituciones culturales (sin embargo y salvo la excepciones de las arriesgadas empresas independientes, ¿quién más se atrevería a publicar poesía en los tiempos que corren?). Pienso que los dos peligros pueden ser superados en la medida en que la poesía recupere el espacio público y gane lectores, pues serán éstos los que impidan la formación y la hegemonía de las mafias culturales, criticarán al burócrata corrupto y demandarán una difusión cultural más amplia.
Termino este último paso señalando la importancia de un texto como A contraluz y no dudo en considerarlo como de los primeros y más firmes esfuerzos por cambiar y ampliar el campo poético mexicano. Sin duda las empresas que sigan habrán de partir de lo hecho aquí, pues el interrogatorio dispuesto en A contraluz no ha terminado.

2006-05-05T22:30:00.000-05:00

SERGIO PITOL O EL ANÓNIMO ESPECTADOR

Me causa extrañeza, lo admito, mirar la fotografía donde Sergio Pitol recibe el Premio Cervantes de manos del rey de España. La foto no deja de ser algo irónica y hasta cierto punto podría representar el final alternativo y extemporáneo de El tañido de una flauta (la primera novela de Pitol). En tal desenlace Carlos Ibarra, el escritor marginado que se niega a terminar su novela y hace una poética de la derrota, no desaparecería en un pueblo de Yugoslavia o del Japón (según la película El tañido de una flauta de ficticio director nipón Hayashi, que hace una doble ficción dentro de la novela), sino resultaría consagrado como un autor canónico. Sugiero lo anterior porque Pitol fue el escritor atípico, el lado b del boom, el gran lector de la literatura centroeuropea cuando buena parte del resto de sus pares se dedicaba a explotar las bondades de la etiqueta llamada realismo mágico. Su obra se difundía secretamente, de mano a mano, de lector a lector. Y uno no podía sino imaginar a este mexicano (desterrado de las letras nacionalistas) deambulando por las calles de Belgrado, Varsovia o Praga, con un manuscrito bajo el brazo (tal vez uno de los infinitos borradores de su segunda novela: Juegos florales). Era el anónimo espectador asistiendo al Teatro de Nostic (hoy Teatro de los Estamentos) de Praga para ver la representación de Don Giovanni e imaginarse en ese mismo lugar pero el 29 de octubre de 1787, cuando Mozart la estrenó y vivió el más alto éxito de su carrera. El traductor de oficio que compensaba las tediosas horas de burocracia diplomática con la pausada lectura de Gombrowicz. Y finalmente Pitol era el agradable vecino de la pluviosa Xalapa, el escritor pródigo que no negaba ningún saludo y prestaba libros a desconocidos.
Con esas imágenes dándome vueltas en la cabeza, la extrañeza empieza a mudarse en alegría. Me da gusto el reconocimiento oficial a la obra de Pitol, aunque sé que esto no cambiará mucho la recepción de su obra. De ser un escritor de culto, pasará a ser un nombre conocido, cuya escritura se desconoce. Ya no lo abordarán en las plazas lectores, sino funcionarios públicos y reporteros. Pero sé que Pitol sabrá librarse y hará ficción y broma de su nueva condición de celebridad. Seguramente pronto leeremos una relato magistral, ambientado en el paraninfo de la Universidad de Alcalá. Allí nos enteraremos de la vida de un lector rebelde (anónimo espectador del mundo y sus posibilidades), de un escritor latinoamericano que un día descubrió que la patria es la vocación y los límites, los alcances de su propia escritura.

2006-04-27T13:28:00.000-05:00

LITERATURA Y PREMIOS

Me entero ahora de un asunto complicado: la reanudación de la cíclica polémica en torno a los premios literarios. En esta ocasión se trata del Premio Nacional de Literatura, que otorga el gobierno de Chile. Esto me da pie para reflexionar, de manera general o, podríamos añadir, regional, sobre el fenómeno. Supongo que en otras latitudes acontecerá algo similar, aunque no lo podría afirmar; pero en América Latina hablar de esta clase de condecoraciones implica necesariamente una revisión sobre las políticas culturales, o mejor, una confrontación con ellas. Estamos ante la difícil convergencia: la creación riesgosa de un punto que se supone de encuentro entre los gobernantes y los campos artísticos. Las instancias oficiales van a reconocer una trayectoria literaria. ¿Reconocer o institucionalizar?¿Distinción a una valiosa producción literaria o a una ideología o vínculo político? ¿Premio o favor devuelto? Los límites se borran peligrosamente aquí y se hace preciso deslindar. Creo que la palabra clave en este problema sería "representación" y lo que ella implica: discusión, democracia y responsabilidad. Hablo de representación porque cualquier premio oficial de literatura debería ser la consecuencia de una discusión al interior del campo literario, esto es, el espacio -real o ficcional- donde convergen autores, lectores, críticos, prensa, academia, editoriales, historia literaria y políticas culturales. No nos engañemos: otorgar el galardón a un cómplice de campaña, al simpatizante (a pesar de sus dotes) o al autor o autora con más ventas en el mercado no favorece a nadie, menos al ganador. Preferible quedar al margen (todos conocemos la tradición de grandes escritores latinoamericanos que nunca obtuvieron en su momento ningún tipo de reconocimiento). Tampoco creo que el ganador o ganadora deba serlo por unanimidad: jamás podremos ponernos de acuerdo en materia de asuntos artísticos donde prevalece o debería prevalecer la discusión y confrontación de juicios críticos y estéticos. Los candidatos y candidatas deberían ser confrontados con su propia producción y con el ámbito literario. Sé que esto suena obvio y por ello doy un ejemplo reciente: el año pasado se otorgó, en México, el Premio Nacional a Carlos Monsiváis. Hasta antes de esto, nadie reparaba en el galardón. Era un asunto oficial. Pero ahora era distinto: las instancias oficiales de uno de los peores gobiernos en materia cultural reconocían y, a la vez, pretendían institucionalizar al principal crítico del sistema. La especulación creció: ¿aceptaría Monsiváis? Lo hizo y en la premiación, ante el Presidente, ofreció uno de los discursos más críticos y memorables sobre las políticas culturales recientes. Con ello, premio y premiado salieron avantes. Sólo con una representación auténtica se podrá evitar la institucionalización del posible ganador, quien podrá seguir luchando limpiamente en el campo de su competencia: la literatura.

2006-04-14T20:53:00.000-05:00

PRESENCIAS Y AUSENCIAS SARTREANAS

En uno de tantos encuentros literarios que se realizan a lo largo y ancho de nuestros países se propuso un homenaje a Jean Paul Sartre; la causa: el primer centenario de su nacimiento. Debo añadir un dato: el encuentro convocaba casi en exclusividad a escritores. Todo indicaba una anodina reunión de egos exaltados, pero aquello cambió rápida y drásticamente. Nada más terminar la conferencia inaugural (una revisión apologética de la obra del filósofo y escritor francés), la polémica se desató. Un pequeño y ególatra autor soltó, desde la tribuna, un surtido de improperios contra Sartre: por qué, gritaba, vamos a ocuparnos en nuestros días de un escritor pasado de moda, de un estafador olvidado por el tiempo. No vale la pena invocar aquí –nos sentenció- la presencia del más ausente de los pensadores occidentales del siglo XX. A su queja se unió la “desgarradora” denuncia de una escritora francesa avecindada en nuestras tierras: ¡él engañó a mi generación! ¡Fue un perverso que nos robó las ilusiones de la juventud! ¡Proclamaba el amor y la libertad y era en lo privado un tirano y un infiel! La prensa local por su parte había criticado previamente la organización del encuentro, específicamente la selección de Sartre como tema o como pretexto. Yo, desde las gradas, me preguntaba asombrado cómo puede un escritor levantar tanto odio y tanto rechazo. Sobretodo porque confrontaba la polémica actual con mi propia experiencia: yo había leído con gusto a Sartre durante mis años universitarios y no había encontrado sino a un autor interesante, una mezcla original de filósofo y novelista. Aclaro que siempre lo consideré y lo leí desde su condición de autor literario e intelectual capaz de interpretar los signos de su tiempo y manifestarse, pero hasta allí. Luego caí en la cuenta: los reclamos colectivos provenían de una generación específica, aquella que lo había leído de forma directa y pasional, sin mediación crítica. Los reclamos que se escuchaban ese día en el encuentro se dirigían a ellos mismos: Sartre resultaba el pretexto. Era la lamentación de un etapa de “ingenuidad”, de una creencia ciega en el poder de la reflexión y la crítica. Pero también era la resignación y la aceptación, también ingenua y también ciega, de una parca realidad unidimensional: la época de la globalización. Y sin embargo Sartre se merece una revisión. No porque sus profecías sobre el comunismo fueran falsas, sino porque sus denuncias de los excesos del capitalismos resultaron verdaderas. Desentendámonos de nuestros mayores y leamos a Sartre desde la coyuntura actual, discutamos con él. Dejemos, en una palabra, que nos crean ingenuos y pasados de moda. Es nuestro derecho.

2006-03-31T16:26:00.000-06:00

ELIZONDO

La noticia fue casi un mal sueño, diluido entre murmullos y desinformaciones. Los principales medios de comunicación ni repararon en ella, y no lo hicieron por temor e ignorancia. ¿Cómo hablar de la muerte de Salvador Elizondo sin arriesgarse a caer en una incompleta lamentación? ¿Somos conscientes de lo que perdemos? Uno de los escritores más misteriosos y fascinantes de la literatura latinoamericana contemporánea. Uno de los más desconocidos también. Hasta cierto punto, era comprensible la ignorancia: la “literatura” que se empaqueta, se difunde y se vende hoy al por mayor no posee la capacidad necesaria para hacerse cargo de la obra de Elizondo, breve y contundente; vasta y fulminante como una fisura de diamante. Para mi generación, no hubo prueba mayor de formación que leer Farabeuf, su instantánea obra maestra. Recuerdo perfectamente mi búsqueda incansable hasta que di con esta novela. La encontré en el ático de una vieja librería céntrica. Era un libro de culto y sólo se daba con él después de interminables horas de sondeo incansable. Mi sorpresa fue mayúscula cuando descubrí que se trataba de la primera edición: Serie del Volador, de la entrañable editorial Joaquín Mortiz (noviembre de 1965). Después siguió una lectura que sólo puedo clasificar como viaje perpetúo alrededor de un instante terrible y fascinante. El impacto de la fotografía del supliciado oriental que no nos abandona en toda la lectura y se transforma en escritura escatológica, signos impresos en el vaho que empaña una ventana en invierno. La mirada, las palabras y al final la tortura. I ching interminable. El doctor Farabuef y su manual de amputaciones como modelo literario. El sí y el no de una tabla ouija juntos en la misma y perpetua oración. El efecto de la novela era inevitable: convertía a su autor en un personaje literario. Es imposible no relacionar, cuando miramos algunas de las múltiples fotografías que le tomó Paulina Lavista, a Salvador Elizondo con su escritura. Ejercicio visual y literario que va desde Narda o el verano y El Hipogeo secreto hasta Elsinore. Un cuaderno o su extraordinaria Teoría del infierno. Es a ese personaje, al Elizondo proyectado por su propia escritura, al que imaginamos como maestro de literatura, como lector sempiterno refugiado en su biblioteca en las interminables tardes lluviosas de la ciudad de México.
Y así, mientras la literatura latinoamericana pasaba de la experimentación a la resignación, Salvador Elizondo permanecía al margen, tratando de descifrar los signos impresos en la ventana de su biblioteca. Su muerte es una parte más de su eterna y vasta obra instantánea.

2006-03-18T18:28:00.000-06:00

DOS IMÁGENES COMPLEMENTARIAS

Primera imagen, sustraída del cine: Truman Capote ( o mejor: Philip Seymur Hoffman interpretando a Capote) leyendo en el New York Times la noticia del múltiple asesinato en Holcomb, Kansas. La escena es precisa: descubrimiento, asombro ante la posibilidad. Capote no piensa en el daño particular o social, ni siquiera finge lamento o asombro, su lectura se enfoca en la historiografía literaria y rápidamente comienza para él la exploración narrativa. No hay ninguna prueba o dato, pero una referencia probable sería la rápida asociación con Thomas de Quincey y su particular visión sobre el asesinato considerado como una obra de arte. Segunda imagen, la de algún lector particular imaginando el proceso de elaboración de una novela como A sangre fría. Capote empeñado en desarrollar la novela de no ficción y sus lectores indagando en la oculta narración de la elaboración del texto. La historia abandona los terrenos de la experimentación formal para ingresar en la peligrosa cartografía de la exploración humana.
El filme de Bennett Miller intentó unir esas dos imágenes (basándose en la biografía de Gerald Clarke), esos dos procesos, para escenificar el drama último de la creación: el arte o la moral. El horror o la belleza. La fuerza de A sangre fría no es desde luego la descripción de un atroz crimen múltiple, sino la argumentación, la narración de un hecho verídico vuelto literatura a base de una constante y consciente apuesta por la visión artística de los peores defectos humanos. Su historia, por ello, no puede sino ser doble: la de la narración en sí, y la del autor detrás del proceso de escritura. Información transformada en creación.
El drama llega a las últimas consecuencias: el autor precisa la muerte real de sus protagonistas. La muerte es el único final posible para su experimentación literaria. Capote lo sabe y asume la crisis. La aparente y despiadada frivolidad se torna dura aceptación. Él mismo es un tipo de asesino porque ese es el precio de hacer ficción la realidad y llevarla hasta los límites de la condición humana. Las imágenes se van uniendo. A sangre fría precisa ese sacrificio. El desenlace lo conocemos todos. El doble ahorcamiento permite la publicación masiva del texto, y la novela termina por convertirse en otra obra de no ficción: la narración de un escritor que un día descubrió el potencial artístico de los males humanos y terminó por sucumbir ante ellos para confirmar su teoría. La única beneficiada de este parto doloroso fue la literatura.

2006-03-08T13:37:00.000-06:00

LA LETRA SIN MOLDE

(APROXIMACIÓN A LA LITERATURA LATINOAMERICANA ACTUAL)+

Difícil tarea la de hablar de la literatura latinoamericana en la actualidad. No cabe duda. Sobre todo si se miran los antecedentes o si uno se propone echar una mirada a lo que acontece día a día. Estas líneas, lo digo desde ahora, son apenas un primer trazo en una labor que forzosamente precisaría de mayor espacio. Me limito, por tanto, a la narrativa.
Años atrás, nuestras letras se clasificaban con base en lugares comunes: tradiciones y rupturas. Antecedentes e iniciadores. Era una memorización “escolar” de nombres y obras, de escuelas y movimientos. Después vino el boom narrativo y todo cambio. Muy pronto, las figuras más destacadas de esta inusual explosión literaria se aprestaron a escribir sus propias interpretaciones del fenómeno. En su lectura, la literatura latinoamericana surgía con ellos y a partir de ellos se establecía su especificidad. El trasfondo de esta interpretación era la reposición de los escritores latinoamericanos en la escena pública y en la nueva industria editorial que comenzaba a cobrar fuerza. Ya no se trataba de cubrir los mercados nacionales (donde la literatura cumplía una función más cívica que estética), sino de completar y satisfacer la urgente necesidad de evasión de los lectores metropolitanos. En correspondencia a este suceso se dio una maduración y un crecimiento de los lectores locales, quines ya precisaban manifestaciones que fueran más allá de la simple descripción geográfica y no se detuvieran en la parca reproducción de giros lingüísticos y costumbres sociales. Por vez primera, lo autores de nuestros países se alistaron como los más audaces intérpretes de la región. Los representantes autorizados de la cultura.
Sin embargo, la demanda, a pesar de las posibilidades que abría, obligaba a la unidad. La experimentación intrépida de los sesenta se endureció en la fórmula repetida de las décadas posteriores. Esto lo comprobamos al visitar cualquier librería europea o norteamericana. Las mismas clasificaciones, las mismas expectativas: “realismo mágico”, exotismo, y una exhuberancia que ya no seduce a nadie.
La felicidad nunca es completa. Cuando la literatura latinoamericana comenzó a acaparar la atención, se desató por toda la región una instabilidad política y económica que tuvo como consecuencia inmediata la represión social (y añado: la censura a los intelectuales y creadores). El proceso fue difícil; las políticas culturales fueron reducidas ante la imparable ola de privatizaciones. No obstante hubo algo más: corrientes subterráneas que vitalizaron nuestras expresiones escritas, ante un panorama pletórico de desencantamiento. Una literatura que apelaba a lectores más arriesgados. A los nombres consagrados del boom, se opusieron narradores como Jorge Ibargüengoitia y Sergio Pitol en México, o Abelardo Castillo, Juan José Saer y Ricardo Piglia en Argentina; y poetas como los chilenos Jorge Teillier, Enrique Lihn, las argentinas Alejandra Pizarnik y Olga Orozco. Autores que escribían a contracorriente y se enfrentaban, con humor, ironía, sensibilidad e inteligencia, a los fantasmas que se niegan a abandonar nuestra historia oficial: corrupción, olvido forzado, violencia, injusticia y un largo y oscuro etcétera.
Los años noventa del siglo pasado representaron para la literatura de América Latina el encumbramiento de las industrias culturales transnacionales. El primer síntoma: las estrategias de promoción: el empaquetamiento de los lugares comunes y la burda simplificación de temas y asuntos latinoamericanos. No necesito citar nombres, basta mirar la lista de ventas de esos años y recordar las absurdas campañas de mercadeo que acompañaron a esos títulos tan vendibles. La paulatina adquisición de las editoriales locales por parte de las grandes casas internacionales tuvo un efecto inmediato: la pérdida de la apuesta, del riesgo de publicar a escritores desconocidos e intrépidos (doy un rápido ejemplo: la labor realizada por la editorial Joaquín Mortiz durante los años sesenta y sesenta; sin su proyecto editorial, la literatura mexicana tendría una oquedad insalvable). Sin ese atrevimiento se cortó y se redujo el tácito diálogo entre escritores y lectores que alimentaba la vida literaria de nuestras naciones. Fenómenos como la “Nueva Narrativa” chilena de los noventa (los famosos “NN”) o la antología de narradores hispanoamericanos Líneas aéreas explican a la perfección esta nueva dinámica que opera al nivel estratégico de las grandes empresas culturales. Obras y escritores seleccionados con base en su potencial de distribución y alcance; espectaculización de la vida literaria; premios y certámenes previamente arreglados; polémicas falsas y pésimamente representadas. La nueva meta: publicar en Barcelona y ser distribuido en todo el orbe hispánico. Hace unos meses leí un artículo del crítico español Ignacio Echevarría. En él, Echevarría se quejaba de la aburrida tendencia hacia la homogeneidad que, a su gusto, presentaba la literatura hispanoamericana. La queja se justificaba a medias. Es cierto: existe una clara repetición de fórmulas narrativas en muchos de nuestros narradores; pero la causa no es el agotamiento del talento creativo, como ingenuamente parece sugerir el crítico español, sino la hegemonía de la editoriales transnacionales. Los escritores anteponen a sus búsquedas de expresión el deseo de verse publicados y distribuidos de manera contundente y continental.
Al tener en cuenta los antecedentes mencionados, no podemos extrañarnos ante la notoria ausencia de figuras capitales en la literatura latinoamericana actual. La nuestra es una cartografía cuyo referente principal se encuentra fuera de sus dimensiones simbólicas. Podemos hablar de presencias, pero difícilmente de trascendencias. La gran excepción: Roberto Bolaño. Sin duda su obra representa un planeta con órbita inversa al resto de nuestra constelación. Escritor del margen instalado en el centro de la producción editorial. Bolaño escribe desde las entrañas de ese monstruo y apela a esa gran corriente subterránea de la literatura hispanoamericana. Nos habla de fantasmas y horrores comunes. Redacta la historia secreta de nuestras letras. El día a día de un oficio miserable: ser escritor en América Latina. Nada heroico hay en tal empeño, salvo la terquedad de continuar, aun sabiendo que la ruta se ha perdido y que el norte es un gran abismo: la proyección del vacío que llevamos dentro. La pronta muerte de Bolaño aumentó la condición fantasmal de su obra, garantizando su permanencia: estamos apenas en el portal de su trascendencia...
Y sin embargo la corriente fluye, y vemos aquí y allá surgir autores interesantes, que saben equilibrar las demandas de una industria imparable con sus propios deseos de expresión. Sorteadas las limitaciones nacionales, sus obras llegan para alimentar los catálogos, terriblemente similares entre sí, de las librerías latinoamericanas. Su diálogo es con la literatura misma y no obstante sus creaciones reinterpretan las múltiples y heterogéneas realidades locales. Pienso en escritores como Rodrigo Fresán (que al menos tiene una obra notable: Mantra, la cual surgió, por cierto, de una estrafalaria demanda editorial: escribir sobre las principales megalópolis finiseculares) y Gonzalo Garcés en Argentina: continuadores de la veta metafísica de corte rioplatense; Juan Villoro ( en pleno proceso de transformación) y Mario Bellatín (uno de los escritores más interesantes): puentes entre dos generaciones de escritores mexicanos; Elmer Mendoza y Fernando Vallejo (quienes han reinterpretado el concepto de la violencia, en México y Colombia, y su peso en la cultura y en el lenguaje); Santiago Gamboa (tremendo parricida: acabó con el peso de la figura patriarcal de Gabriel García Márquez) y Eduardo Halfón, que tiene la difícil tarea de superar la obra y la influencia de su compatriota: Augusto Monterroso (apenas tiene un inicio de consideración: El ángel literario, obra cercana a las teorías lectoras de Piglia y predecible a ratos). A ellos es preciso añadir una variedad de ejemplos todavía desconocidos para las grandes editoriales. Escritores que se debaten en el anonimato de nuestros pueblos y ciudades, luchando contra ellos mismos...
Lo que importa aquí, no obstante, es el porvenir (o nuestra especulación sobre él) de la literatura misma. ¿Podremos seguir hablando en un futuro de literatura latinoamericana? Pienso que sí, pero a condición de mantener como prioridad las diversas necesidades de expresión. Hablo de una literatura rebelde, de resistencia podríamos decir. Comprometida consigo misma y sin sujetarse a ningún molde: libre bajo sus propias palabras. Sólo así tendrá los lectores que merece.

2006-02-25T10:15:00.000-06:00

LITERATURA Y CRISIS

Es fama que la literatura suele anticipar la catástrofe, el desgarramiento de las personas o del mundo. Será por su índole, a la vez visceral y analítica, o por su condición invariablemente ligada a la precaria fortuna humana. El caso es que detrás de cada acontecimiento memorable o lamentable, hay un millar de páginas escritas con sangre y dolor. Las conquistas de los filósofos y los psicólogos van tras los pasos de un poeta en crisis.
Y no hablo aquí de los himnos y demás creaciones inflamatorias de la hegemonía militar de los pueblos, no. Pienso en las obras particulares, surgidas de la desesperación y la locura, de la crítica y la ironía. La voz de la minoría disidente. El siglo XX, pletórico de totalitarismos y políticas demenciales, fue un extraordinario caldo de cultivo para esta literatura. Recuerdo una breve historia que viene a cuento. Poco antes del inicio de la Primera Guerra Mundial, cuando el imperio austro-húngaro imponía su anacrónica existencia, se publicaba en Viena una revista inusual, expresión colectiva de un solo individuo que escribía contra todo y contra todos: la corrupción, la condición fantasmal del reino, las adulaciones monárquicas de los literatos mediocres, el psicoanálisis (o mejor, sus excesos: para la segunda década del siglo XX había más piscoanalistas en la capital de Austria que coches, y se abusaba tanto de la metodología que no era difícil encontrar interpretaciones osadas que descubrían el complejo edípico hasta en la elección del menú), y la insana carrera armamentista europea.
La revista era Die Fackel (La Antorcha); su dueño y redactor: Karl Kraus. La escritura de Kraus (al igual que la de la pléyade de escritores contemporáneos de la Europa Central: Hermann Broch, Robert Musil, Franz Kafka, Joseph Roth) anticipó la gran crisis existencial de la cultura occidental, a la par que renovó y vitalizó a la literatura misma. Pero he aquí que el gran detractor del imperio se enamoró de una condesa: Sidonie Nádhermy von Borutin. La condesa, a pesar de sus tic liberales y el amor que le profesaba a Kraus, vivía atada a la tradición en su castillo de Janowitz. Europa estaba a punto de estallar y ellos debían tomar partido. Kraus estaba decido a arriesgarlo todo; pero la condesa permaneció fiel a su alcurnia, presionada por familiares y amigos (incluso el gran Rainer María Rilke, poeta nostálgico del mecenazgo y morador de castillos ajenos, le aconsejo la separación). Ella se casó en 1915 con un conde italiano: ambos confiaban en la pronta restauración del ancient regime. Ese mismo año, el número de La Antorcha apareció con las hojas en blanco, manchadas de tinta. De nueva cuenta la visón desgarradora de la literatura había acertado.

2006-02-21T11:27:00.000-06:00

RULFO, A VEINTE AÑOS...

Juan Rulfo... basta mencionar su nombre para evocar muchas cosas, pero, luego de un rato, todas esas evocaciones terminan por dar paso a un silencio elocuente. Y es que, con el paso de los años, su obra, breve y contundente, ha cobrado dimensiones casi míticas. El tiempo corre y la novela y los cuentos de Rulfo permanecen. El discurso revolucionario, rico y contradictorio, que envolvía el contexto de su escritura se ha desvanecido en la retórica, torpe y esencialista, de la política estrecha e iletrada de Vicente Fox y sus sacerdotes tecnócratas. El latifundio porfirista ha sido trucado por la privatización masiva. Ya no hay caciques sino empresarios de medio pelo. ¿Quién sería Pedro Páramo en el México actual? Las posibilidades, por desgracia, son infinitas...
Rulfo murió hace veinte años (tal vez había muerto antes, en la década de los cincuenta, cuando dejó de escribir y se convirtió en la ausencia de su propia presencia), pero en las instancias oficiales del gobierno de México no se habla ni de él ni de su obra. Y si el año pasado el presidente “regaló” un millón de ediciones del Quijote (previo contrato con reconocida casa editorial trasnacional), para este 2006 evitará hacer mención a un autor que nunca ha leído, tal vez por temor a equivocarse y llamarlo de otra forma (ya una vez, en España, creó, durante la protocolaria apertura de un congreso literario, a un escritor fantástico: “José Luis Borgues”, ante el asombro de los literatos presentes). Y, con todo, Rulfo permanece, tal vez porque su escritura está acostumbrada a reposar en el llano, en la tierra estéril de la intolerancia y el olvido forzado.
En esos personajes rulfianos, sombríos e indiferentes, que dan siempre la espalda a la realidad impuesta desde arriba, a la historia redactada desde las oficinas y haciendas de los poderosos, se encuentran los gestos críticos que aún resuenan en la mayoría de los mexicanos. Ellos tampoco sonríen cuando les prometen que en algunos años todos tendrán lavadoras y computadoras en sus hogares, garantizando con ello su modernidad (y su felicidad). Porque tal vez la verdad sea una sola: ya hemos realizado el descenso de Juan Preciado, habitamos entre fantasmas y hablamos lenguas desconocidas. Nadie escucha a nadie.
Yo leía a Rulfo en la secundaria, ahora las clases de literatura están casi extintas. Ante tal desolación, comprendo el largo silencio de Juan Rulfo, con lo que escribió fue suficiente.

2006-02-10T11:17:00.000-06:00

DARÍO EN AGONÍA
(A NOVENTA AÑOS DE SU MUERTE)

León, Nicaragua, 6 de febrero de 1916. Las últimas horas de Rubén Darío: la literatura hispánica está a punto de perder al más grande poeta de los últimos siglos. El gran vate ha regresado a su humilde pueblo, luego de recorrer con su pluma y su presencia el orbe hispánico. Muere Darío, el poeta que cambió la dinámica de la literatura hispanoamericana, aquél que se atrevió a desafiar la ortodoxia castiza de los literatos nacionales y “ofendió” a los guardianes de la gramática castellana. Contemplo la última foto tomada en vida del poeta. Se puede ver ahí a un Darío agonizante, demacrado y súbitamente envejecido. El alcohol y la poesía habían sellado su destino. Y no obstante, en esa mirada delirante del moribundo, hay una certeza: la permanencia de su obra. Rubén Darío es su propia tradición.
Esa tradición se inicia con el desplazamiento físico (que también será literario). El joven nicaragüense que ya ha devorado las escasas bibliotecas de su pueblo (sabemos que leyó y se apropió de la Biblioteca Rivadeneira de clásicos castellanos) y está listo para partir y buscar mejor fortuna. Así llega a Chile, siendo un muchacho todavía, y se dedica a la vida y a la literatura (escribe en algunos periódicos). En 1888 –no podemos olvidar esa fecha- publica en ese país un libro único, irrepetible: Azul... Nada será igual a partir de allí. El crítico español Juan Valera, tras acusar recibo del libro, lo tilda de trasgresor por trastocar el idioma y padecer “galicismo mental”. Aunque su lectura posee la carga de la visión anacrónica de la vieja monarquía, Valera no se equivoca en un punto: Darío ha hecho una lectura heterodoxa de la literatura en español y la ha enriquecido con formas y giros apropiados de otras literaturas (de la francesa especialmente). Su conducta es moderna, equilibrio perfecto entre un gusto estético supremo y una conciencia crítica. Azul... es un híbrido, mezcla de relato y poesía, que anuncia y confirma la emancipación del escritor latinoamericano. Darío no será nunca un autor oficial, será un creador dueño de sus propias palabras: “Mi literatura es mía en mí”, confiesa en las “Palabras preliminares” a Prosas profanas (1896), su segunda gran obra.
El derrotero de Darío es la trayectoria del modernismo hispanoamericano. De Santiago de Chile a Buenos Aires (la gran capital de la prensa latinoamericana), y de allí a Europa. Darío establece en París la capital de la literatura latinoamericana, creando así una biblioteca andante de autores y obras. Su literatura pasa de la auto-referencia a la reflexión cultural, del verso blanco al canto continental. Su estética se convierte en la ética de una generación, por doquier surgen autores y publicaciones que proclaman sus victorias y prometen la continuidad de su ejemplo. En México, la Revista Azul, creada por Manuel Gutiérrez Nájera, defiende la libertad del autor y anuncia una nueva forma de entender la creación: la literatura propia, personal y universal a un tiempo. En Uruguay, José Enrique Rodó se declara modernista como Darío y bajo su prisma desarrolla su crítica cultural. Incluso en la añeja y anacrónica España, la influencia de Darío es notoria (imposible entender la poética de Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, sin la presencia del poeta nicaragüense) y sin ella hubiera sido imposible la revolución poética de la generación del 27.
Así es. Ese 6 de febrero moría un capítulo completo de nuestras letras. Apenas han pasado noventa años, y sin embargo su obra se nos presenta como si fuera un canon milenario. Tal vez ese sea el gran lastre de Darío: siendo el primer poeta libre de nuestras letras, se le recuerda como un personaje esteriotipado –el vate- y no como un creador revolucionario. En su aniversario luctuoso, compensemos su penosa agonía al revivir ese capítulo que nos dejó su vida y su obra (sin el cual, el resto de nuestra historia literaria estaría inconcluso).

2006-01-27T16:59:00.000-06:00

DE LA AMISTAD LITERARIA

En uno de sus más bellos ensayos, Michael de Montaigne reflexiona sobre la amistad. Desde la soledad de su castillo y ante el silencio de centenares de libros, el ensayista debate sobre este tipo de relación humana. A los juicios lapidarios de Aristóteles y Cicerón (que hablaban de la amistad en términos de virtud, de ejemplaridad), Montaigne opone una visión sentimental sobre el tema y habla de la amistad en términos pasionales. ¿Qué buscamos en los amigos, semejanza o disparidad, aprendizaje o confidencia? Hay quien habla de la amistad en términos “familiares”: relaciones fraternarles, figuras paternas o filiales, que definen más un vínculo unívoco (de mando, podríamos decir), que una compatibilidad entre dos personas. En esa visión autoritaria, uno de los amigos pasa a ocupar el lugar del orden, de la ejemplaridad, y el otro asume el rol pasivo del alumno. No. La amistad es más bien una forma de complicidad. Una confianza que se desarrolla y fortalece en el tiempo. En literatura, los amigos se reconocen en el gusto compartido por las letras, en la vocación que se manifiesta de muy diversas maneras. Muchas veces este encuentro echa raíces y se transforma en dos o más expresiones, en dos voluntades realizadas a plenitud. La amplitud de la amistad literaria es inmensa: va del simple comentario sobre algún libro, autor o poema, hasta el diálogo crítico de dos o más lectores voraces. Puede o no manifestarse por escrito. Pero lo cierto es que detrás de cada obra literaria concretada, hay un grupo de presencias tácitas: palabras ocultas que revelan su germinación. Figuras reales (vivas o muertas) e imaginarias que rondan el proceso de escritura. No niego que la enemistad, el encono y la polémica también son estímulos para la creación, y que grandes obras han surgido de una vida huraña y solitaria. Pero la literatura implica diálogo y comunicación, y nunca faltarán dos misántropos que se encuentren y congenien a través del gusto compartido por las letras. No hace falta recordar aquí que la coincidencia es una de las formas más altas de la felicidad. La amistad literaria es tal vez la partícula más pequeña (y seguramente la más importante) de la república de las letras: ella inyecta la vitalidad a un arte, a un oficio que tiende a ser ignorado en nuestros días. A mí me consuela pensar en ella cada vez que leo o escucho los informes y las cifras de las ventas literarias anuales.

2006-01-20T11:40:00.000-06:00

DE LA CRÍTICA COMO CREACIÓN

Hoy convoco aquí un asunto difícil, complicado porque su sola mención provoca incomodidad o, peor aún, indiferencia. El malestar provocado es colectivo debido a que el asunto que me ocupa implica necesariamente la expresión de una individualidad, y eso resulta, en nuestro agitados y globalizados días, de suyo incómodo. Hablo de la crítica y del lugar que ocupa en la actualidad en nuestro campo cultural. El tema, a primera vista, no parece merecer el interés de la opinión pública, tal vez porque no se relaciona con ninguna fecha conmemorativa ni hace apología a algún autor premiado, ni ayuda a las ventas. No. Hoy me ocupo de “la loca de la casa”: el personaje más molesto y, a la vez, más necesario para el desarrollo de nuestras expresiones.
Pues si la literatura es una especie de cuestionamiento (del ser, del mundo, de la realidad), la crítica, al cuestionar la obra (literaria, plástica o filosófica), representa un doble cuestionamiento. ¡Vaya incomodidad! La crítica es el espejo, y no todos están dispuestos a mirarse en él porque obviamente no verán solamente el trabajo crítico, sino su propia obra expuesta. Trabajo difícil y poco valorado. Doy un rápido ejemplo: Aristarco de Samotracia, el gran crítico de Alejandría. Tal vez su nombre, condenado al olvido desde tanto tiempo, no diga nada, pero su trabajo crítico permitió la ordenación y clasificación de innumerables obras que hoy llamamos clásicas. Homero sin Aristarco sería un eco lejano y difuso en las playas del Mediterráneo.
Pero eso es sólo el inicio, el trabajo de rescate y ordenación. Viene luego la parte más complicada: la interpretación y el juicio. Alfonso Reyes, al realizar la anatomía de la crítica, sólo dividirla en tres niveles: impresión, exégesis y juicio. El primer nivel es nuestro contacto inicial con la obra artística, guiado por la intuición y la sensibilidad; el segundo es más cercano al trabajo académico (su explicación y clasificación –temporal, estética- para su difusión y conservación); el tercero implica una responsabilidad mayúscula: emitir un juicio y hacerse responsable de él. He aquí la sustancia crítica y la base de su antipopularidad. Cuántas veces hemos escuchado la trillada frase: “el crítico es un creador de segundo orden” o “el crítico es un autor fracasado”. ¿Es la crítica una especie de subcreación? ¿No será a la inversa? Expresar una interpretación siempre es arriesgado, más si el tema en cuestión es una obra de arte. Y lo es porque es una traslación del espacio privado al público, y en ese camino el riesgo es permanente. El crítico, antes que nada, es un lector, pero su lectura es de índole múltiple (estética, histórica, crítica). Su labor es asimilar la impresión del contacto; entender las redes comunicativas de la obra (con ella misma y con otras obras); y estructurar su interpretación en un juicio (esto es, dar la cara). La acción requiere de un cuidadoso equilibrio: si abusa de la impresión, hablará de él mismo y no de la obra; si se queda en la exégesis, alabará un método y no una creación estética; y si exagera un juicio, creará un libelo o una apología y no un texto crítico.

Para finalizar, retomo los dos cuestionamientos anteriores. La crítica no es una creación de segundo orden: es una creación en sí misma. Es la invención de un universo literario. Siempre se ha dicho que sin literatura (sin arte en general) no puede haber crítica; pero lo mismo sucede a la inversa. Sin crítica no hay literatura, sólo un listado de obras. La crítica no es una institución: es una forma de articular la experiencia estética, y todos tenemos el derecho a ejercerla. No de otra cosa está hecha la opinión pública. Terminemos de una vez con la indiferencia. Es nuestra labor como lectores, es nuestro deber como ciudadanos. (2005)

2006-01-06T11:19:00.000-06:00

UN AÑO PARA LEER EN SILENCIO

Este 2006 se inicia, en literatura, de manera más modesta que el año pasado. El gran alboroto que provocó la celebración del cuarto centenario de la publicación de la primera parte del Quijote ha cedido por fin y Mozart llega hoy para destronar a Cervantes. La literatura (bueno, en realidad: la maquinaria para publicitarla) deja de estar en el candelero para dar paso a los fastos musicales. En lo personal, celebro que así sea. Estoy seguro que ninguna de las grandes estrategias publicitarias que nos recetaron a lo largo de los últimos 365 días cambiaron significativamente el porcentaje de lecturas de la obra cervantina. Tengo la seguridad, en cambio, que muchísimas personas recibieron o regalaron en el 2005 un ejemplar del Quijote (en edición conmemorativa, por supuesto), pero hasta allí llegó el gesto: la misma dinámica que promovió (e impuso) la presencia de la novela de Cervantes hace cada vez más difícil su lectura (desde luego: eso a los promotores y las agencias que se llenaron los bolsillos les importa muy poco). Cuánta distancia entre comprar y leer un libro; lo primero se ha facilitado sobremanera, lo segundo, parece ya irrelevante para el mercado (incluso inconveniente, pues ello implicaría una transformación fundamental en la industria editorial). Libros y autores son celebrados por sus ventas y por su presencia en los medios, eso no es ninguna novedad, lo alarmante, sin embargo, es la implicación inmediata de este fenómeno: la perdida de espacio para los lectores que no se conforman con ser simples consumidores de bestsellers. Hay quien se siente optimista ante las imágenes de las librerías atiborradas de adolescentes a la espera de la última entrega de Harry Potter; a mí me preocupa que para esa multitud las referencias no pasen de ese formato (o peor aún: que sea ese formato lo que los atraiga). No generalizo, pero ese tipo de consumidor suele perseguir la repetición de la fórmula y no la exploración que el acto de lectura representa. No estamos tampoco, como sugieren otros, ante la repetición del fenómeno folletinesco: el inicio de la literatura popular en los siglos XVIII y XIX fue acompañado por la creación de la opinión pública y la democracia representativa. Al contrario, nos enfrentamos a una tremenda y paradójica reducción de posibilidades, a un impresionante proceso de homogenización, que sólo podrá ser revertido de manera individual y paulatina a través de la manifestación del juicio del lector. Hagamos de este 2006 un año para la lectura en silencio y acortemos la distancia entre comprar y leer.

2006-01-01T13:08:00.000-06:00

DE LA LECTURA EN LA ERA DE LA GLOBALIZACIÓN

¿Qué significa la lectura en una época como la nuestra? Y de manera más precisa:¿cuál es la significación de la lectura literaria? Es evidente que la dinámica (económica, política, educativa) actual ha asociado la tecnología con los medios audiovisuales (la imagen, el sonido) y estos se han convertido en un referente unidimensional, como si el mundo fuera una secuela de imágenes perfectamente codificables por los medios masivos de comunicación, y sólo eso. Hoy vemos con asombro cómo las reformas educativas, ante un creciente “déficit de calidad” (el término es obsequio de las más recientes teorías económicas), apuestan por la tecnología como único medio para salvar a las nuevas generaciones (una escuela sin computadores pertenece a otra era). El internet, nos aseguran hasta el cansancio, es la respuesta para el estudiante mediocre, para la alumna distraída o para el holgazán que suele asociar cultura con aburrimiento (o, peor aún, con inutilidad). En la llamada cartografía del conocimiento aparecen sólo los países con una cantidad considerable de conexiones a la red (es un mundo desolador el que allí se dibuja, o mejor dicho es medio mundo: figuran en su mayoría países del hemisferio norte): ¿dónde está el resto? Los estereotipos apocalípticos (el “hommo videns”; los “15 minutos de fama”; la mentalidad televisiva; la sociedad teledirigida) auguran el fin de la era Gutemberg, la desaparición del libro y el reinado del analfabetismo funcional. ¿Y la lectura? Increíblemente, a la lectura se le comienza a relacionar con una actividad del pasado (como si las imágenes no pudieran ser leídas; como si la navegación por internet no fuera un acto de lectura). Y lo mismo acontece con la literatura (la modernidad le otorgó el libro como soporte y como forma). ¿Por qué? Tal vez porque la lectura es un acto de meditación (y al final de comunicación). Hazaña liberadora sin precedentes: de Dante y Montaigne a Gandhi y Mandela; de Cervantes a Borges. La lectura implica diálogo y, a la postre, tolerancia (el fundamentalismo ya no es una lectura, es una memorización que termina por tergiversar); la lectura literaria, por su parte, es posibilidad y apertura a otro tipo de conocimiento (desdeñado por la razón instrumental del desarrollo tecnológico): el saber de la sensibilidad y el deseo de comunicación y trascendencia. Retomo finalmente los dos cuestionamientos iniciales: la lectura en la globalización significa estar consciente de la dimensión histórica de ese fenómeno político-económico, y la lectura literaria pude ser una óptima forma de humanizar dicho proceso. (2005)

2005-12-24T11:11:00.000-06:00

SAÚL YURKIEVICH

Hace unos meses murió el crítico y poeta argentino Saúl Yurkievich. La noticia que divulgó la prensa, por escueta y precisa, fue terrible: un accidente automovilístico al sur de Francia, cerca de Avignon para ser más precisos. Un impacto frontal contra un camión: muerte instantánea. Datos y estadísticas negativas para el saldo vacacional del verano francés. Si acaso, la noticia incluía una nota más: era el albacea de la escritura de Julio Cortázar. Y hasta allí. Y sin embargo este cable periodístico sacude profundamente a la literatura latinoamericana (que apenas se reponía de la pérdida de otro gran crítico: Rafael Gutiérrez Girardot y de la muerte de un escritor singular: Juan José Saer). Ave rara, especie en extinción, lejano relato de otros tiempos, la crítica latinoamericana parece más que nunca un desconocido cuento de ficción, un relato cifrado. La desaparición del escritor argentino vino a aumentar esta sensación. Como “hombre de letras” (entrecomillo el término para realzar su valor plurisignificativo) hispanoamericano, Yurkievich hizo de la crítica una forma de creación y a la inversa: de su poesía una reflexión profunda. Sendero de dos vías, su obra fue un vasto aliento para nuestra vida literaria. Fue uno más de los míticos escritores latinoamericanos que hicieron de París su hogar y, por extensión, un punto de referencia de nuestra cartografía literaria. El interlocutor de Cortázar, el gran lector de Vallejo (otro hispanoamericano perdido en París) y el precoz alumno de Pedro Henríquez Ureña, facetas todas de su creación continúa. Y yo no puedo sino recordar la tarde que lo visité en su departamento parisino. Era el segundo mes de este año y hacía un frío atroz. Repetía yo el gesto del lector que se atreve a visitar al autor, arriesgándose a un justificado desaire (a pesar de que contaba con una cuartada, me acompañaba la traductora de Cortázar al rumano, buena amiga mía y conocida de Saúl). Pero no fue así: Yurkievich nos recibió cordialmente. Hablamos de su vida, de sus proyectos. Guardaba la misma fascinación por la literatura que un adolescente. Mi amiga le contó su idea: hacerle una larga entrevista para luego publicarla como libro en Rumania. Él agradeció el gesto y prometió contarlo todo. Dijo que sería la historia de un simple lector, de un hombre que todavía creía en las palabras. Luego se levantó y recorrió con la mano los libros de su biblioteca. Recuerdo sus gestos cuando mencionaba a algún autor querido. Se emocionaba al recordar a Cortázar, y evocaba con nostalgia su infancia en Mar del Plata. Y sí, creo que al final de la charla y luego de muchas tazas de té, nos dijo que pensaba pasar el verano en su casa de campo. No hubo nada de extraño: al final nos acompañó a la puerta y nosotros lo dejamos volver a su trabajo. Afuera hacía el mismo frío terrible, pero la ciudad era ahora mucho más habitable, un trozo de nuestro propio territorio. (2005)

2005-12-23T15:55:00.000-06:00

EL CRÍTICO COMOHACEDOR DE ARTIFICIOS: VÍCTOR SHKLOVSKI

Esta historia bien pudiera parecer una ficción literaria, sin embargo, pertenece de buena ley al campo de la crítica, o, si hubiésemos de ser más precisos, a la genealogía de la teoría literaria. Sin embargo, la cuento como una mezcla de ambas (pues a ratos la crítica literaria me parece la máxima manifestación de la ficción literaria: los críticos somos, en el fondo, las personas más optimistas: creemos en la literatura y, peor aún, en sus creadores). En 1915, mientras el mundo occidental se destrozaba en la Primera Guerra Mundial, la “república mundial de las letras” se debatía también en su primera gran revolución del siglo XX: la irrupción de las vanguardias. La iconoclasta negación del pasado y sus formas esteticistas se imponía ahora en la creación. El cubismo, el dadaísmo y el futurismo obligaban al creador a pensar en el lenguaje, el cual dejaba de ser un instrumento transparente para convertirse en problema, en el principal problema del fenómeno literario.
La crítica literaria, acostumbrada al impresionismo deslumbrador de los grandes personajes del cambio de siglo: Wilde, Proust, Schow, etc., también reacciona contra esta especie de “creación secundaria” y le recrimina su subjetividad consumada. Lo maravilloso de este acontecimiento es que no sucedía en la capital de la república mundial de las letras, o Meridiano de Greenwich literario (por parafrasear a Pascale Casanova), esto es, París, sino en la lejana y todavía rural Rusia de zar Nicolás. Tanto en Moscú como en San Petersburgo habían surgido por esos días sendos centros de investigación literaria: el Círculo Lingüístico en la capital y el famoso OPOIAZ, o Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético, en la lejana ciudad nórdica; dichos centros convocaron a un heterodoxo grupo de lectores literarios, que más tarde (demasiado tarde en Occidente) serían conocidos como los Formalistas rusos. Estos críticos en ciernes, admiradores del futurismo y otras vanguardias, iniciaban, sin saberlo, una de las empresas más emblemáticas (quizá por su futuro y estrepitoso fracaso) del siglo XX: la búsqueda de una teoría literaria.
El gran manifiesto involuntario de este movimiento de vanguardia crítica lo dio un joven de 25 años llamado Víctor Shkloski. En realidad se trata de un texto inusual en la historiografía literaria porque no pretendía ni ser una impresión sobre el fenómeno ni mucho menos un tratado filológico o estilístico sobre un autor o una obra en particular. Tampoco se ufanaba de imponer una decente y moral preceptiva literaria. No. El texto en cuestión llevaba una intención mayor: definir el objeto de estudio de la crítica y teoría literarias. Su título era, por lo demás, de suyo trasgresor: “El arte como artificio”.
En sí, este breve ensayo surgía como un rechazo a la preceptiva impresionista (representada en un crítico ruso hegemónico: Aleksandr Potebnia, lector cercano de las teorías filosóficas de Herbart) que tenía como sustento una divisa: “El arte es el pensamiento por imágenes”. Para Shkloski, y aquí está buena parte de su perspectiva crítica, el arte (y dentro de él, la literatura) no se expresa por imágenes, sino por símbolos. La literatura es un sistema de signos, es un objeto verbal que provoca una percepción distinta en sus receptores. Es claro que el gran aporte del texto es la utilización de los avances de la nueva ciencia del siglo XX: la lingüística. Shkloski, así, se desentiende de la vida del creador (del emisor, en la jerga lingüística) y sus intenciones, y se centra en el mensaje (los discursos de la obra) y en los efectos que éste produce en el lector (o receptor). El gran cambio: la perspectiva sincrónica que alejaba sus investigaciones del evolucionismo decimonónico de corte diacrónico. De esta manera, a él no le interesará analizar obras particulares, sino el componente que hace que esas obras sean consideradas como literarias. Para ello, crea, junto con sus compañeros, una definición fundamental: la literariedad. La literariedad deberá ser el objeto de estudios de la nueva ciencia literaria que ellos, los formalistas, intentan difundir e imponer en su medio.
Pero, ¿cómo funciona la literaiedad, cuál es su efecto en el lector? Shklovski introduce otro término fundamental: extrañamiento. El discurso literario produce un extrañamiento en el lector porque le describe el mundo de una manera diferente al lenguaje cotidiano, rompiendo con ello la automatización provocada por el convencionalismo de la lengua. La distinción me parece fundamental, pero lo que nuestro crítico no tomó en cuenta era el resultado de esta hipótesis: colocar la literariedad en la percepción del lector colocaba sus intentos en el campo de la estética y no en los terrenos de la lingüística.
“El arte como artificio” inaugura una nueva etapa en la historiografía literaria, y crea, además, la posibilidad de una metodología formal que hará subir el rango de los estudios literarios a la categoría de ciencia. Sin embargo, este intento cientificista (tan característicos de los discursos de las humanidades durante el siglo XX) pronto encontrará muchas dificultades. Unas de corte político e ideológico: el triunfo de la Revolución de Octubre y su futura estética socialista (Trotsky “atacó” las preocupaciones “formalistas” del grupo en su libro Literatura y revolución, y los acusó indirectamente de no estar comprometidos con los cambios sociales), que los obligó a emigrar o producir una “crítica comprometida”. Otras de corte estructural: en realidad, el formalismo sólo pudo concentrarse en la dimensión lingüística del fenómeno literario, e incluso el extrañamiento resultó ser más una estrategia retórica que una esencia literaria. Al final, su esfuerzo redujo los estudios literarios al enamoramiento de la metodología estructural, dejando de lado otras dimensiones fundamentales de los textos literarios: estéticas, históricas, y un enriquecedor y contradictorio etcétera.
No obstante, el deseo de este joven y rebelde crítico hizo cimbrar la rutinaria disciplina de la reflexión literaria. Le dio alas y la hizo acariciar un status nunca antes soñado. Shkloski fue el primero en darle la seriedad debida a la crítica literaria, el primero también en intentar separarla de su relación visceral con las obras y los autores. Gran parte de la historia secreta de la literatura mundial inicia en las aventuras de este formalista irredento que quiso liberar a la crítica literaria, a través del gran artificio de la inteligencia, de su otrora estado de subordinación. Y era necesario rescatar su nombre del olvido. (2005)

2005-12-22T19:56:00.000-06:00

ACTITUD LITERARIA

En su famosa “Carta al padre”, Kafka describe indirectamente los infortunios de una persona que ha decidido concretar una vocación literaria (con todas las contradicciones y dificultades que eso pueda tener: la carta jamás llegó a las manos del destinatario). Afrontar el rechazo (de su padre, de su familia, de la sociedad) y luchar con la fuerza de la expresión por el respeto de una conducta diferente, heterodoxa, pero –triste condición moderna- consciente de antemano del fracaso de su empresa. Kafka establece, en un discurso privado y de corte jurídico (es una acusación a la indiferencia y el poco entendimiento del padre), la defensa de una ética ante la vida, que podríamos denominar como “actitud literaria” para señalar la amplitud de sus alcances (no es sólo crear literatura, sino entender al mundo a través de una experiencia lectora basada en la sensibilidad y en el sentido crítico). La sensación no era nueva: la “actitud literaria” ante el mundo se encuentra en estado primigenio en Dante y en el Quijote de Cervantes, pero su constitución final (su estado contradictorio y rebelde) se define sólo a partir de la modernidad. Es en el “Fausto” de Goethe donde se aprecia esa nueva ética, sobre todo en la confrontación con la nueva dinámica del progreso. Irónicamente (a partir de aquí será siempre la ironía) es en el mismo personaje de Fausto donde se concentran estos dos polos de la vida contemporánea: el deseo desenfrenado por modernizar al mundo y la nostalgia del pasado premoderno (destruido por la tecnología y la ambición individual de lucro). Goethe anuncia la condición romántica: el mal del siglo XIX. La melancolía y el dolor de una nueva generación de autores y creadoras que ya no se sienten parte del progreso y lamentan la pérdida de la dimensión humana en la vida moderna. Pero, en su lamento literario, humanizan la modernidad: Baudelaire y todos los escritores malditos; el nihilismo de Nietzsche; la ironía de Oscar Wilde; las metamorfosis y los procesos de Kafka. Y hoy, cuando con tanta ligereza se nos asegura el comienzo de la era Postmoderna, donde el mercado y la tecnología garantizan un progreso sin contradicción, echamos de menos ese lamento, esa actitud literaria ante la vida. Requerimos de esa contradicción para no olvidar que somos humanos, imperfectos, que poseemos memoria y melancolía, y que aún tenemos capacidad para el diálogo, para el entendimiento. Hemos olvidada a Kafka y cada día nos parecemos más a su padre. (2005)

2005-12-21T17:14:00.000-06:00

UNA NOTA SOBRE HEINRICH BÖLL

En su ensayo fulminante, Sobre la historia natural de la destrucción, W. G. Sebald describe la cartografía de una derrota y la experiencia de un fracaso moral: la Alemania o, mejor: las Alemanias de la posguerra. Un territorio azolado, bombardeado y destruido; un borrón en la historia contemporánea. Frustraciones, delaciones y un deseo colectivo de negación. La Alemania occidental se despertó de la guerra sin querer reparar en su propia resaca. Día a día construyó una realidad a modo para sobrevivir. En ese trance, la literatura alemana también se transformó. Las grandes voces de la preguerra (Hermann Hesse y Thomas Mann -Alfred Döblin sería, en cierta forma, la excepción-) habían tomado otros rumbos y poco o casi nada tenían que ver con la actual Alemania escindida entre los dos proyectos más brutales de modernización del siglo XX: el comunismo soviético y la dominación capitalista occidental. Berlín era literalmente un territorio de todos y de nadie. En ese sicótico panorama, la obra de Heinrich Böll es sin duda un fenómeno digno de admiración.
Böll es la razón, la crítica y el ingenio en una literatura que pretendía guardar las distancia entre pasado y presente. Para Böll era claro que tanto el presente como el futuro precisaban una revisión crítica del pasado. La ironía, la mirada doble, los juegos del lenguaje y una actitud desenfadada ante el mundo: he aquí las armas de nuestro autor. Defensor como pocos de la integridad del individuo, de sus derechos ante un Estado ordenador y omnipresente, el autor de Casa sin amo concretó un proyecto narrativo a ratos único. No puedo aquí sino recordar una pequeña obra maestra: Opiniones de un payaso (1963). Un personaje automarginado (del hogar, del amor, de la sociedad) se maquilla el rostro y a través de su máscara se despoja de todos los disfraces moralistas y de los prejuicios sociales (hipocresías vueltas rituales cotidianos). De allí en adelante nos encontramos con un narrador único. El gran payaso monologador, Hans Schnier, “colecciona momentos” y con ellos “deconstruye” la realidad de la Alemania de la posguerra. Todo pasa por su ironía: la hipocresía del catolicismo germano (recordemos que Böll era católico), las convenciones, la política, y el “milagro económico”. Schnier hace el viaje a la inversa de las novelas tradicionales: del hogar opulento (su padre posee una fábrica) y “respetuoso” a la elección de una carrera muy particular: la de payaso; de la posibilidad de una carrera universitaria a la vida callejera y trashumante.
Es esta degradación la que provoca mayor repercusión en sus opiniones. Schnier se está hundiendo, es verdad, pero en cada caída su lucidez aumenta. Al final él es el único ciudadano consciente de la farsa descomunal que los rodea. Abandonado por su pareja (ella lo dejó por un “modelo de catolicismo”), nuestro payaso advierte que incluso en las relaciones amorosas las personas no dejan de representar un papel prefijado. Al convertirse en payaso, Schnier deja de actuar y se convierte en un individuo con opinión propia: ¡enorme delito! Su castigo: la marginación; pero en su condena está la redención. He aquí la esencia de la literatura de Heinrich Böll. Un proceso de desenmascaramiento llevado a cabo con extraordinario talento narrativo. Hace veinte años murió Böll pero sus personajes parecen gozar de excelente salud. La permanencia entre nosotros de estos seres nos hará recordar que incluso en el sino de la destrucción, la voluntad de un individuo crítico encontrará al final su interlocutor. (2005)

2005-12-20T17:56:00.000-06:00

TOKIO BLUES, DE HARUKI MURAKAMI

Lo admito: no pude resistir la tentación y en cuanto apareció esta novela en español, la devoré en una noche. Siempre es grato descubrir a escritores interesantes (diría más: es vital hallarlos, aunque lo primordial es no dejar de buscarlos. Esa es nuestra labor: detectives de la literatura). Una primera tentación: decir con Goethe que la literatura es mundial (todavía me conmueve esa conversación con Ekermann del 31 de enero de 1827), pero no es tan así. Ni tampoco es simplemente la imposición del modelo (la forma) occidental de “novela” en el resto del planeta, como afirma el crítico Franco Moretti (gran cartógrafo del género novelesco). Hay más: está la necesidad de leer estas obras “mundiales” y cuestionarlas directamente (dialogar con ellas sin la mediación geopolítica). Así me aconteció con Tokio blues, novela escrita en 1987 y que hoy sale a la luz en nuestro ámbito. Describo mi lectura y las respuestas que encontré en este primer acercamiento. ¿Por qué me sedujo esta obra? La primera respuesta sería, sin duda, porque la novela de Murakami es un texto subyugante. Una historia cuya belleza desgarra y conmueve: la rememoración de una pérdida y la consiguiente maduración. Dije maduración, pero añado inmediatamente que ésta no es total, al contrario: se resiste a completarse en cuanto resignación. Tal es el esfuerzo del narrador y protagonista, Toru Watanabe, que recrea dos momentos en su escritura: el de la detonación de su narración (cuando, a los 37 años –en 1987-, escucha en el aeropuerto de Hamburgo una versión instrumental de Norwegian Wood de los Beatles), y el momento narrado: su relación con la misteriosa Naoko a finales de los años sesenta. Evidentemente estamos ante una historia condenada de antemano al fracaso: la imposibilidad de hacer permanentes los instantes felices y significativos. La inevitable claudicación de los sueños juveniles. Y sin embargo la novela no es un simple relato de formación, sino la recreación de una obsesión: convertir en escritura un pasado que peligra y amenaza con difuminarse en una imagen borrosa.

Tokio blues es también un maravilloso documento: la biografía sentimental de un Japón trasformado y trastocado después de la evaporación de los hongos nucleares de Hiroshima y Nagasaki. Modernización imparable sobre una isla tradicionalista, país fragmentado entre los rituales de los mayores y el descreimiento de la juventud. La traducción española de la novela trocó el título original y personalísimo de Norwegian Wood por el generalizado de Tokio Blues, seguramente basándose en criterios mercantilistas, pero el cambio no es tan desafortunado. La novela es también una expresión contradictoria de la ciudad: el territorio donde Watanabe, indiferente estudiante de literatura, se enfrenta con la realidad más inmediata: la vorágine del progreso, la obligación permanente de tomar decisiones. Tokio representa la incursión del Japón en el orbe occidental, el cambio del tiempo cíclico al lineal: el tren bala que divide en dos a la isla.

Doy otra posible respuesta: por lo que significa la aparición de un texto como éste. La novela de Murakami nos revela a un lector agudísimo de la tradición novelística mundial. Un escritor maduro que maneja con maestría el ritmo narrativo y le otorga a su escritura la cadencia de la música contemporánea (que va del jazz a Lennon y McCarney) y la solidez de los grandes paradigmas del género (Proust, Hesse, Fitzgerald). La novedad de Murakami es la antigüedad de su presencia. (2005)

2005-12-19T19:39:00.000-06:00

PRIMERA ENTREGA.
DONDE SE CUENTA EL ORIGEN DEL TÍTULO DE ESTE FOLLETO ELECTRÓNICO Y SU PROPÓSITO

La relación es evidente, mas obliga una explicación que, al menos en lo particular, considero necesaria. Este blog surge como un espacio de discusión (general o individual, que para reflexionar basta con una sola voluntad). No es pretensión, sino el simple reclamo de un derecho ciudadano (el de expresarse libremente). Huelga decir que su creación apela al lector activo (esto es, aquel que de diversas y variadas maneras ejerce su ciudadanía), sin importar el número ni la procedencia. Aclarado el primer punto, continúo con la definición negativa: este espacio tampoco es una apología del medio que lo soporta, ni mucho menos un inútil rechazo a las tecnologías de los tiempos que corren. El autor de este folleto ve a la internet como una simple herramienta, sin más beneficio que el que uno le pueda sacar, por tanto ni la considera el espacio democrático soñado por los ingenuos (todos sabemos a quiénes pertenece la gran mayoría de sitios web del planeta) ni la teme como la asesina de las formas tradicionales de lectura y difusión cultural (el libro es insustituible, a pesar de que suene a fetiche o a lugar común).

Enumero ahora las razones de su aparición. Primeramente, la necesidad de revitalizar –aunque sea de manera minúscula- a la opinión pública (logro supremo, si los hay, de la modernidad), que no es otra cosa sino el establecimiento de un espacio discursivo alternativo a las instancias hegemónicas de poder. De allí el origen del título. Como sabemos, El Pensador Mexicano fue el primer periódico de José Joaquín Fernández de Lizardi, y su creación respondió a la necesidad de defender la libertad de imprenta y de establecer en la sociedad colonial de la Nueva España los primeros atisbos de la ciudadanía moderna (el derecho a la representación y a la discusión). El primer número del diario (9 de octubre de 1812) defendió el derecho del ser humano a la libre expresión, a la crítica (ambos conceptos prohibidos durante el coloniaje). Lizardi fue nuestro primer escritor moderno porque entendió el poder de la escritura y la influencia de la prensa para la formación de los futuros sujetos nacionales (debo aclarar que la condición de los medios ha cambiado considerablemente en nuestros días: han dejado de ser eso precisamente, medios de comunicación, para convertirse en comerciantes de la información, a la que han convertido en un simple bien de consumo, al alcance de aquellos que puedan darse el lujo de pagar el importe. He aquí otra de las razones para la aparición de esta página). Una de las estrategias principales de El Pensador fue la creación de un vínculo directo con sus lectores. Lizardi opuso a la nebulosa retórica de la monarquía peninsular, la inmediatez de una escritura que apela al diálogo y la respuesta (no es extraño, por ello, que la polémica fuera una de sus principales estrategias discursivas). El gentilicio denota un espacio de enunciación ( y a la vez una forma de identidad), no una limitación formal o temática.

En mi caso, hago del título un modesto homenaje a Fernández de Lizardi (uno de nuestros escritores más injustamente olvidados): he aquí la relación evidente; aunque hay más: esta página es también una simple declaración de mi condición como sujeto (la manifestación de mis opiniones y limitaciones) y, a la vez, el sitio de mi escritura. El gentilicio revela mi origen y la inmediatez de mis principales preocupaciones (es una muy breve forma de combatir la sospechosa globalidad o, peor aún, la supuesta desterritorialización del planeta). Podemos muy bien ser sujetos mundiales, sin dejar de ser nacionales o, como en mi caso, regionales. Tal vez esta empresa sea un inútil acto de terquedad (seguramente así será: conozco muy bien mis limitaciones y las de este medio; además de que mi propósito no es proselitista, sino dialógico), pero igual creo que vale la pena correr el riesgo. Al final de cuentas: es un derecho (y una linda obligación). (19-12-2005)

2005-12-19T15:33:00.000-06:00

EL SINO DE NUESTROS DÍAS

Emerson creía que cada época poseía sus ideas propias y que éstas surgían primero de manera individual para luego coincidir con otras hasta generar una visión de mundo compartida y representativa (toda revolución lleva impresa el germen de una idea colectiva). Sin embargo, y a pesar de los pesares, estos pensamientos no distaban mucho de las preocupaciones universales que han acompañado al ser humano desde siempre. En el rincón más apartado y en los días más oscuros hay alguien pensando y reflexionando sobre los mismos problemas existenciales que inquietaron a Platón o a Spinoza. Como si el universo fuera una historia circular condenada a repetirse y, al mismo tiempo, a salvarse por esa condición contradictoria: el instante eterno del presente. La repetición no implica necesariamente igualdad, sino más bien degeneración o, mejor, metamorfosis. Cambios, al fin y al cabo. Retornos, después de todo.

Y sin embargo yo me pregunto por el sino de nuestros días, e imagino al historiador del futuro revisando nuestra época, pero no logro imaginar que calificativo le daría. ¿Postmoderna? No: demasiado intencional y muy vago (incluso anacrónico). Nos gusta pensarnos más allá de la Historia y sólo prolongamos un capítulo más de su libro (ambos, libro e historia, pueden muy bien ser fantasías más allá de su sana voluntad de decir lo que ha pasado, lo que hemos hecho). ¿Qué nos distingue? Tal vez la falsa ilusión de creer que ya agotamos todas las posibilidades (expresivas, artísticas, literarias y un largo etcétera) y que nuestra originalidad consiste en mostrar las cosas de manera distinta. En literatura: invertir el lugar común que hacía de la vida del autor una clave para entender y valorar su obra. Ahora la vida cobra sentido en la literatura, sin la ficción no existe, es anodina. Los creadores no crean nada, sólo se inventan a sí mismos. Pero esto esconde e implica la posibilidad de que los lectores a su vez inventen a los autores, y que el secreto de todo se encuentre en una página perdida que espera nuestra lectura. Mas esto no es nuevo: Borges lo sugirió hace más de sesenta años: ¿cuál es entonces el sino de nuestros días? Temo que tal vez pertenezcamos a una de las eras más anodinas (y tal vez más peligrosas, por el miedo al vacío y la tendencia a lo unidimensional), cuya única distinción sería la posibilidad de que encontremos esa página perdida (tal vez electrónica) y en ella nos leamos a nosotros mismos leyéndola y así infinitamente. Pero, ¡oh!, eso también lo imaginó Borges. (2005)